Я давно не был в театре. Тех, кто встает так же рано, как я, трудно вытащить куда-нибудь по вечерам. Но сегодня я не жалею, что нарушил свое расписание. Я искал нужного мне исполнителя на роль Сэма Лиона, героя «Баловня судьбы».
И вот он передо мной, на сцене театра Мариньи. Это Жан Поль Бельмондо, демонстрирующий все многообразие своего таланта в роли Кина из пьесы Дюма. Я захожу к нему в артистическую, чтобы поздравить и поговорить о моих планах.
— У меня есть один персонаж, который подойдет тебе на все сто. Это история парня, который сыт всем по горло и все посылает к черту.
Я рассказываю историю до конца, но не входя в подробности. Когда я наконец на секунду замолкаю, чтобы перевести дух, Жан Поль говорит:
— Согласен. Мне это по душе, и я тебе доверяю.
Вот уже несколько лет Бельмондо недоволен своей работой в кино. У него такое чувство, что он увяз в череде повторяющихся ролей. Кстати, именно поэтому он захотел снова сыграть в театре, через двадцать семь лет после последнего своего выступления на сцене. Он чувствует — как и я, — что «Баловень…» даст ему возможность сделать что-то новое. Для меня, я в этом уверен, фильм станет началом важнейшего этапа. Он позволит мне — хотя я в этом и не уверен — снова найти общий язык со зрителями. И он произведет впечатление, потому что я чуть было не ушел из жизни, прежде чем его создать. Этот фильм, который так дорого мне стоил, будет заключать в себе нечто истинное, что, я уверен, не ускользнет от зрителей. Чтобы снять его, мне необходимо взять разгон. Я должен отдохнуть, чтобы завести двигатель. Мне нужно «разогреться» на чем-нибудь менее масштабном. На том, что будет своего рода полигоном для нового метода, который я придумал. После того как я двадцать лет подряд снимал кино, применяя новейшие приемы и технику, используя все возможности камеры и кинематографических средств выражения, я решил сделать упор на крупных планах в игре актеров, дать им большую свободу, вдохновляя на импровизацию. Я бы очень хотел широко раздвинуть границы произвольной игры вокруг заданной темы, выхватив из сценария те моменты, которые останутся в памяти зрителей. Теперь я убежден, что хорошая сценография любую историю сделает интересной, в то время как заведомо интересная история будет интересна и без изысканной сценографии. И нынче мне гораздо важнее успешно снять каждую сцену, чем просто преподнести рассказ в целом.
Я на полном ходу пишу сценарий и снимаю «Осторожно, бандиты!». В этом детективе, сделанном без особых претензий, я предложил первую в его судьбе большую роль Патрику Брюэлю. Этот молодой певец и актер, столь же приятный в кино, сколь и в личном общении, обладает одновременно и талантом и притягательностью. Коротко говоря, всем, что необходимо, чтобы стать крупным артистом. Что до его партнера, Жана Янна, то с ним мы знакомы давно. Встреча с Жаном пробуждает у меня в памяти веселое время, когда мы, входя в команду Жерара Сира, снимали разные клипы. Лет тридцать, пожалуй, назад. С тех пор я его, скажем так, потерял из виду. Он стал выдающимся актером, равнодушным до глухоты, но невероятно собранным при каждом дубле. И еще грубияном, обрывающим на полуслове того, кто делает ему комплименты, фразами вроде: «А когда у нас обед?» В течение всей съемки Янн играет так, что лучше некуда, но затем дает мне понять, что за рамки «служебных отношений» не выйдет. А вот давать интервью, говорить о нем, о фильме, о его герое — это пожалуйста. Поддерживать отношения с Янном — трудно, если не невозможно. Он стал мрачным, разуверившимся во всем и вся. Но за внешним цинизмом скрывалась какая-то глубокая травма. Мы расстались честь по чести. И, однако, у меня возникло странное ощущение, что мы с ним больше никогда не увидимся.
Герой Бельмондо в «Баловне судьбы», Сэм Лион, вырос в цирке и на всю жизнь сохранил горячую любовь к миру циркачей. Вспомнив о Чарлтоне Хестоне из фильма «Под куполом самого большого шапито», я придумываю ему внешний облик — борода, рыжая кожаная куртка, шляпа с широкими полями, — который, как мне кажется, хорошо передает нонконформистский характер этого бизнесмена-авантюриста. Так же, как и тогда, когда мы снимали «Человека, который мне нравится», мы много ездим. На сей раз одной Америки нам мало. Наша съемочная группа (в которую входит и мой сын в качестве второго ассистента режиссера) путешествует вместе со всем скарбом — и с камерами в том числе — из Сан-Франциско в Сингапур, потом на Таити, потом в Кельн и в Зимбабве. Именно в этой стране мы оказываемся 24 апреля, в день первого тура выборов местного президента. Желая отдохнуть и поразвлечься, мы устраиваем пародию на выборы и идем голосовать с написанными от руки бюллетенями. И именно в Зимбабве заканчиваются странствия Сэма Лиона, в хижине на сваях, которую построили по моему заказу на озере Кариба. Единственное, что осталось у него от его семьи, это кассета, которую он получил из дома и смотрит по видеомагнитофону. Здесь нужно будет дать крупным планом лицо Жан Поля, а он должен будет изобразить и радость, оттого что узнал о родившемся у него внуке, и одновременно горечь человека, которому в его раю не хватает лишь одного: других. Сцена чертовски трудная, когда Бельмондо — впервые за все годы игры в кино — должен заплакать перед камерой. За минуту до съемок он, как обычно, дурачится, развлекая съемочную группу. Главный оператор волнуется:
— Ты думаешь, у него получится? Он без конца валяет дурака.
Я, не сомневаясь ни секунды, отвечаю:
— Пусть себе валяет. Чем больше он дурачится сейчас, тем сильнее сыграет потом.
Я по опыту знаю, что именно так Жан Поль настраивается на роль — «валяя дурака». А уж потрясти всех он наверняка сумеет.
Наконец-то мы со зрителями совпали: «Баловень судьбы» собирает полный зрительный зал. Бельмондо ослепителен, и уже ходят слухи, что ему присудят «Сезара» за лучшую роль. От которого он откажется, если, конечно, получит его, потому что он всегда публично заявлял, что не признает иной награды, кроме любви зрителей. Одна из сцен в «Баловне…» неизменно вызывает взрыв хохота в зале. Это так называемая сцена «приветствий», в которой Бельмондо обучает Ришара Анконина умению представиться, дать почувствовать собеседнику, что ты интересуешься им больше, чем самим собой, а также никогда не удивляться (сохранять бесстрастное выражение лица, a poker face, как говорят американцы), сколь бы чудовищные вещи ни приходилось слышать. Чтобы ввести Анконина в курс дела, Бельмондо преподносит ему пару нелепых фраз. Что-то вроде: «Тебе никогда не говорили, что ты — вылитый Иисус Христос?» Или: «А ты не знал, что твой папаша — заправщик?» Сцена эта, частично импровизированная, являет собой прекрасный пример тех самых отклонений от сценария и от заданной актерской игры, которые я решил поощрять после «Осторожно, бандиты». А еще эта сцена «приветствий» хорошо поясняет тему, которая меня особенно занимает: необходимость говорить «Добрый день». То есть желать людям доброго дня. Я и в самом деле убежден, что встреча с каждым человеком сильно меняет — конечно, в разной степени — ход нашей жизни. К лучшему или к худшему — в зависимости от дня, часа, минуты. И в особенности — в зависимости от настроения встреченного вами человека. Просто потому, что есть дни… и есть фазы луны. На это намекает название моего фильма «В дни полнолуния». В нем я с удовольствием развивал ту простую теорию, по которой наша личность без конца изменяется под воздействием внешних причин, независимо от нашей воли. Я показываю жизнь, которой живут в течение двадцати четырех часов мужчины и женщины, находящиеся в плохом настроении. Сначала — из-за перевода часов на летнее время, отчего нарушаются все привычки их организма, связанные с восходом и закатом. Потом — из-за полнолуния, обостряющего все реакции людей. Этот фильм был горячо встречен публикой. А Жан Люк Годар даже написал мне, чтобы высказать все свои похвалы. Жан Полю Бельмондо был и в самом деле присужден «Сезар» за лучшую роль в «Баловне судьбы». От которого он, как и следовало ожидать, отказался. В общем, год оказался урожайный.
Снимая кино, я со временем установил для себя несколько заповедей, которые, собственно, и являются моими рабочими принципами. Заповедь первая: приходить на съемочную площадку первым, около пяти утра. Заповедь вторая: использовать время, когда ты один на один с декорациями, для того, чтобы проиграть все роли из сцен, запланированных на сегодня. Записать свой голос на магнитофон и определить затем, где все убедительно, а где — фальшь. Заповедь третья: после того как взойдет солнце и станет ясно, каким в этот день будет освещение, вновь продумать все сцены, соотнося их с той погодой, которая предвидится на этот день. Дождь, солнце, туман и т. п. играют при съемках немаловажную роль, заставляя «корректировать» сценарий. Заповедь четвертая: выяснить, кто из актеров в каком настроении с утра. Плохое оно у них или хорошее, хмурое или радостное — от него никуда не денешься и оно также должно учитываться. Заповедь пятая: с шести утра до полудня пересмотреть сценарий и переписать заново диалоги в соответствии с тем, что выяснилось, и таким образом, чтобы отснятые затем сцены были как можно более правдоподобными. Заповедь шестая: быть готовым к неожиданностям, которые могут случиться в последнюю минуту, и суметь так или иначе справиться с ними. Заповедь седьмая: сказав «Мотор!», никогда раньше времени не останавливать камеру, поскольку единственная причина, по которой это делается, — экономия пленки. Ведь лишь импровизация позволяет актерам развить свою роль, а к ней они переходят, только уже сыграв заданную режиссером сцену. Меня же интересует именно то, как они сымпровизируют. Заповедь восьмая: вести себя ровно, быть беспристрастным и находиться в блестящей физической форме.
Я снимаю кино «физически». Уже одно то, например, что я таскаю камеру на плече, требует, чтобы я был в форме. Я не могу не бегать по утрам. Тем более во время съемок. Стало быть, я должен вставать в четыре утра. Если бы я не подчинил себя этому строгому распорядку, то не способен был бы выдержать нагрузку целый день. Я использую полчаса пробежки, чтобы еще раз обдумать свои сегодняшние планы, внести ясность в мысли и принять все решения. Я вовсе не ханжа. И вполне допускаю, что режиссер может черпать свое вдохновение в винных парах и в клубах табачного дыма. Орсон Уэллс редко работал на голодный желудок. Годар не вынимает изо рта сигарету. Что же до некоторых актеров, чьи имена я называть не стану, то у меня есть глубокое подозрение, что трезвыми они играли бы куда менее талантливо. Возможно, потому, что тогда в них не прорвалось бы то, что прорывается под воздействием алкоголя, как раз и делая их неповторимыми. Художники в целом — и актеры, в частности, — это, как я считаю, любимчики божии. У них есть локаторы, позволяющие улавливать некую информацию и затем воспроизводить ее в более простом виде. Они — своего рода декодировщики, переводящие на понятный нам язык послания из мира иррациональности и позволяющие любому понять необыкновенно сложные вещи. Величайшие артисты, в моих глазах, — те, кто наделен этим даром упрощения ради остальных людей. И наоборот, меньше всего нравятся мне актеры, которые усложняют простое. Художники должны быть, по определению, крайне смиренными, потому что все, что они узнают и чувствуют, приходит к ним откуда-то извне, как подарок от Вселенной. Им стоило бы понимать — и некоторые из них это действительно понимают, — что они всего лишь получают на хранение некое преимущество, причем огромное и возвышающее их над всеми людьми, но сами они здесь абсолютно ни при чем.
А вот мой локатор работает лучше всего в Нормандии. Когда я бегу по дороге, проходящей по оврагу и рощицам, окружающим мой дом, то пребываю в состоянии необыкновенной бодрости, какое не посещает меня ни в какой другой части света. Именно в эти минуты я улавливаю больше всего информации, мне приходит в голову больше всего светлых мыслей, берущихся невесть откуда. На Лазурном берегу, например, я не могу поймать абсолютно ничего, равным образом как и на всем Юге Франции и в теплых странах мира. Тогда как в северной части земного шара я готов к приему посланий. В Париже или, например, в Нью-Йорке. Но именно в Нормандии мой персональный локатор работает во всю мощь. Когда я иду по некоторым местам, волны становятся кристально ясными и я улавливаю идеи стопроцентно. Мне кажется, что, если люди вдруг начинают чувствовать себя особенно хорошо в каком-то месте, это значит, что как раз здесь больше, чем где-либо, они сталкиваются с проникновением в них мира иррационального. Инстинкт подсказывает им, даже если их сознание не всегда… осознает это. И именно там и тогда они принимают самые правильные решения. Это тем более касается тех, кто причастен к творчеству. Пикассо писал в Валлорисе, Вуди Аллен снимает в Нью-Йорке. Место, где художник живет и работает, определяет его творчество. И выбирают эти места его локаторы. Мои предпочли однажды Нормандию. Я снимаю так же, как бегаю, — в определенном ритме. Моя постоянная потребность к самоочищению и придает моим фильмам, как мне кажется, характерный оптимизм, замешанный на объективности. Но я боюсь, что однажды наступит момент, когда мне не достанет
