Милостивый Государь мой».
Ее можно смело предлагать как вопрос литературной викторины; большинство скажет: Чехов. Это очень похоже на «Жалобную книгу», а также записи, которые считал своим долгом делать герой «Убийства»: «Сию книгу читал я, Матвей Терехов, и нахожу ее из всех читанных мною книг самою лутшею».
Конечно, многие черты редких комических вкраплений тургеневской прозы гораздо гуще и резче вырисовывались в юмористической прессе, столь хорошо Чехову знакомой.
Но у Тургенева эти приемы были тоньше, освящены именем большого писателя.
Начиная с середины 80-х годов Чехов уже шел своим собственным путем, трансформируя, усовершенствуя и подвергая все более коренной перестройке «ничейные» элементы новых форм, унаследованные им от литературы своего времени.
Постоянно говоря об использовании Чеховым многих черт массовой литературы, следует наконец задать вопрос: чем же отличается рассказ Чехова от сценки, рассказа, повести этой массовой литературы, с которой он в своих истоках связан? Можно было б ответить: тем, чем плохой писатель отличается от хорошего, а писатель среднего масштаба – от писателя класса мирового, то есть почти всем. И это была бы правда. Однако попытаемся все же наметить некоторые конкретные пункты этого отличия, возвращаясь, где это необходимо, к материалу предыдущей главы.
Придя в юмористическую прессу, начинающий Чехов выполнял основные ее требования: злободневность, краткость, юмор. И конечно – обязательность изображения бытовой вещи. Чехов навсегда впитал внимательность к этой сфере. Так же он воспринял многие композиционные приемы сценки. И точно так же под его пером эти приемы не остались неизменными. Сталкиваясь с индивидуальностью молодого писателя, с его достаточно самостоятельными представлениями о литературе (хорошо видными из его дебютной прозы, первой пьесы, его пародий), они постепенно трансформировались и в конце концов ассимилировались целиком, изменившись до полной неузнаваемости – создав чеховский рассказ.
Написать настоящий рассказ – значит вычленить факт, событие, явление из цепи соседних или, точнее, увидеть положение и изгибы одной нити в перепутанном пестром и узловатом клубке. Выделить и рассмотреть явление во временном отвлечении от его многообразных связей, существующих вне этого рассказа. Отчетливо увидеть и показать его собственную отдельную значимость, и если это сделать так, что выбранная нить окажется не грубо вытащенной или обрезанной, то эти связи будут видимы и восстановимы; частное событие рассказа станет репрезентантом всех остальных, составляющих сложный клубок. Как следует понять и осознать суть жанра рассказа русская литература, возможно, смогла только после опыта Чехова.
Процесс возникновения чеховского рассказа в недрах малой прессы был явлением уникальным. Оставляя в стороне многочисленные случаи гибели в этой прессе литераторов, возьмем для сравнения пример из другого искусства, к этой прессе прикосновенного. Брат Чехова, художник Н. П. Чехов, тоже пришел в юмористику молодым и также уже с художественным багажом – быть может, даже в своей области бо?льшим, чем у его брата в своей. И он тоже должен был выполнять основное требование иллюстрированного журнала – давать рисунки точные, наполненные современными реалиями, изображать всем известные места – Кузнецкий мост, театр Лентовского, Салон де Варьете. Он это делал, и очень успешно; в его рисунках легко узнавался и Салон, и другие увеселительные места, и театры, и выставки; угадывались и реальные лица, которых он охотно включал в свои композиции (иногда это были те же самые лица, которых вставлял в свои рассказы А. П. Чехов). Но при всей вещной точности рисунок Н. П. Чехова был индивидуален. Его многофигурная композиция объединялась единой и очень характерной доминантной линией, обнаруживающейся везде и создающей как бы некий эмоциональный аккомпанемент[418]. Для иллюстрации юмористического журнала это было неожиданно и ново.
Однако Н. П. Чехов свою индивидуальность сохранить не смог. Наряду с композициями он все больше работает в жанре рисунка с подписью, то есть рисунка, иллюстрировавшего краткие бытовые сценки-диалоги, обычно состоящие из нескольких реплик. У этого жанра требования натуралистического правдоподобия ситуации, «проработанности» обстановки были гораздо жестче, и Н. П. Чехов не смог им противостоять. Его рисунки 1883–1885 годов все еще узнаются, но они уже близки к картинкам А. Лебедева, В. Порфирьева, П. Федорова, И. Кланга и не идут ни в какое сравнение с прежними композициями в «Зрителе», «Всемирной иллюстрации», «Свете и тенях». Они уже целиком в русле юмористической графической традиции.
Чехов же давлению юмористической традиции никогда сильно не поддавался. Уже в 1883 году, первом году работы в «Осколках», формально следуя атрибутам «осколочной» сценки, он, по сути дела, начал реформировать этот жанр. В этот год были написаны «На гвозде», «Торжество победителя», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Братец», «Загадочная натура», «Случай с классиком», «Герой-барыня», «Смерть чиновника», «Трагик». Чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, сто?роны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» – лирическое стихотворение большого поэта.
Общность между чеховскими рассказами и массовой литературою критика долго видела в «неотобранности», «случайности» деталей и эпизодов. Разницу между «неотобранностью» как явлением художественной аморфности и явлением настоящего искусства замечательно объяснил Достоевский в
