Произведения Чехова, понятно, относятся ко второму роду. Но в качестве ближайшего «образца» он – волею судеб и литературной биографии – взял не какой-либо нелитературный жанр (путь вполне возможный), а тексты современной массовой литературы. И если лейкинская сценка действительно являла собою почти безыскусственный, «простой» текст, то чеховский рассказ был
Ап. Григорьев писал, что те черты отношения к действительности, которые мы связываем с Гоголем, можно найти у Нарежного. Однако у него это «грубые, так сказать, сырые материалы», и поэтому в литературе разносторонний «анализ повседневной окружающей нас действительности»[421] ведет свое начало все же от Гоголя. В аналогичной роли оказался Чехов.
На основе явлений, существовавших в современной литературе в одних случаях в полухудожественном, а в других – скорее предчувствованном, чем осуществленном виде, в творчестве Чехова был создан новый художественный язык. Общие, ничейные и разрозненные
Глава третья
Внешний мир
При изображении предмета не должно без разбора мешать существенных признаков оного со случайными.
Предметный, внешний мир Чехова рассмотрим теперь уже не в генетическом плане, но в
При всем различии использования вещи в разных литературных направлениях и у разных писателей XIX века у них всех есть нечто общее, то, что эстетика и критика века определяла как необходимость и существенность деталей. В годы вступления Чехова в литературу освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности»; разница между художественным и нехудожественным в представлении критики была прежде всего в наличии характеристических, «нужных» деталей и отсутствии «ненужных», не работающих прямо на изображение характера, ситуации, среды.
У раннего Чехова находим блестящий пример виртуозного комического использования характеристического предмета – в юмореске «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882), где весь жизненный путь героя представлен в виде сменяющихся предметов или в одной фразе обозначенных ситуаций: «Детство. <…> Что он вам наделал? Бедный сюртук! <…> Чернила опрокинул! <…> Дайте ему пряник! <…> Юношество. Тебе рано еще водку пить! <…> Оставь покурить! Я пьянею уже после трех рюмок! <…> Между 20 и 30 годами. <…> В Стрельну и обратно! <…> Вы херес пьете? Марья, дай-ка огуречного рассольцу! Редактор дома? У меня нет таланта? < …> Господа, светает! Я ее бросил! Займите фрак! Желтого в угол! <…> Между 30–50 годами. Сорвалось! Есть вакансия! Девять без козырей. <…> Браслет? Шампанского! <…> Что ты измял мой парик? <…> Старость. Едем на воды? <…> Водянка? Неужели? Царство небесное! Родня плачет? А к ней идет траур! От него пахнет! Мир праху твоему, честный труженик!»
Позитивное усвоение ведущей литературной традиции века обнаруживается в дебютных больших вещах Чехова начала 80-х годов – таких как «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Живой товар», «Цветы запоздалые» (все – 1882), «Драма на охоте» (1884). Однако достаточно рано у Чехова находим детали, восходящие к другому принципу предметного изображения, отвергавшемуся критикой как «нелитературное», генетически восходящему, как мы пытались показать в гл. I–II, к массовой беллетристике 70–80-х годов, литературе юмористического и иллюстрированного журнала.
Уже в ранних рассказах Чехова при описании внешности героев даются детали, которые очень затруднительно интерпретировать как прямо характеристические. «Иван Никитич постоял, немного подумал,
