Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Соединение этих задач в одном и том же тексте осуществляется в прозе Чехова при помощи ряда специальных приемов композиции предметного материала в повествовательном поле произведения.

Один из наиболее явно выраженных – излюбленный чеховский прием перечисления, когда предметы даются «подряд», без малейшего стилистического намека на какую-либо их смысловую, логическую иерархию (прием, играющий огромную роль в соотнесенности мира внешнего и внутреннего, – см. гл. V, § 1). «И эти люди, и тени вокруг костра, и темные тюки, и далекая молния, каждую минуту сверкавшая вдали, – все теперь представлялось ему нелюдимым и страшным» («Степь»); «Он <…> презирал и жену, и ее постель, и зеркало, и ее бонбоньерки, и эти ландыши, и гиацинты…» («Супруга», 1895).

Внешне-стилистически похожий прием есть у Л. Толстого. «Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры <…>. Он пробудился» («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. X). Но сходство здесь чисто формальное. У Толстого этот способ всегда показатель сна, бреда или вообще необычного восприятия («из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир». – Там же, гл. XX). Иерархия вещей, как и у Чехова, спутана, но это оговорено и мотивировано.

У Чехова специальных мотивировок, как правило, нет. В этом смысле чрезвычайно характерно, что тот же прием мы встречаем и в его письмах: «Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дачки помещиков и арендаторов, рыжие собаки, зелень – все это мелькает как сон…» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.). «Как сон», но на самом деле наяву. Принадлежность всех этих разномасштабных феноменов внешнего мира к совершенно различным сферам живого и неживого мира повествователем никак не оговаривается, а, напротив, стилистически затушевывается. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании 1890-х годов, и в «авторском» 1900-х предметы слиты в едином повествовательном потоке и уравнены им. Уравнивание – частный случай более общего эффекта уподобления. Случайный предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд – разряд подробностей нехарактеристических, неважных, уподобляются ему.

Этот прием используется Чеховым не только на предметном, но и на сюжетно-фабульном и на геройном уровнях. Его истоки отыскиваются в чеховской юмористике. В рассказе «В цирульне» (1883) важнейший для судьбы героя факт всплывает в незначащем, случайном этикетном разговоре: «– Тетенька как поживают-с? – Ничего, живет себе. <…> – А как поживает Анна Эрастовна? – Дочка? Ничего, прыгает. На прошлой неделе, в среду, за Шейкина просватали».

Обычен этот прием и для чеховских пьес, где герой появляется не сразу с сообщением, важным для сюжета, характеристики, но сначала говорит о каких-нибудь пустяках, давая камертон естественно-непредсказуемому течению разговора.

Оригинально примененный Чеховым эффект уподобления, или стилистической ассимиляции, – один из основных законов построения произведения словесного искусства (и не только словесного). Действуя на всех уровнях художественной системы, он дает возможность автору вводить самый разнородный стилистический, предметный, тематический материал, сохраняя его содержательную гетерогенность, но делая его художественно-стилистически гомогенным. Блестящий анализ способов включения в речь героя чуждой ему лексики и преодоления в художественном тексте этой чуждости дал В. В. Виноградов при разборе стиля «Бедных людей» Достоевского. «Язык „бедного человека“ как бы закован в цепи приемов лексико- синтаксической организации. Ими, этими приемами, погашаются, нейтрализуются противопоказания семантических форм более литературного, интеллигентского типа, которые нередко вставлены в мозаику девушкинских писем. <…> Их литературность ослабляется соседними фразами, а потом даже решительно преодолевается»[469]. На таком преодолении построен, в сущности, весь принцип сказа, включающий речевые элементы, чуждые рассказчику, но нужные автору. Благодаря этому закону в стиховой речи возможно объединение, казалось бы, несочетаемых речевых стилей и пластов. «Каким же образом три совершенно различных языковых строя, – писал Л. В. Пумпянский о «Медном всаднике», – различных по составу и происхождению, могли слиться в одну цельную речь повести? Очевидно, через взаимопогашение, через нейтрализацию»[470]. Ассимилятивное воздействие конструктивного принципа в художественном тексте подчеркивал Ю. Тынянов[471]; он дал глубокий анализ перемены значения слова в стихе под влиянием «ассимилятивной силы лексической окраски»[472]. Схожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». Такой доминантой в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрашивающий весь ряд. Этим объясняется, почему при уравнивании ряд окрашивается в «случайностные», а не «характеристические» тона – тон зависит от цели, к которой большой писатель движет читающего мощью своей художественной воли.

Стилистическая ассимиляция не отнимает у художественного предмета внутренних качеств характеристичности или символичности. Но одновременно она производит впечатление непреднамеренного набора вещей – создает эффект случайностности – тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств и который был нужен Чехову для изображения жизни во всей ее «живой» сложности. Уподобление – важнейший, но не единственный среди комплекса приемов, направленных на создание этого эффекта. Все вместе своим однонаправленным действием они поддерживают и усиливают то впечатление, которое складывается уже из самого отбора предметов – потока бытия, запечатленного в его естественной, творимой жизнью спонтанной случайностности.

8