зрения другой, «дополнительной» модели, другой системы счета, сосуществующей рядом с первой и организованной по иным, собственным законам. Эти законы не требуют от всякой детали непременно ощутимого «материального» результата, но «довольствуются» эмоционально-поэтической атмосферой, «настроением» и другими такими же невещественными эффектами – они близки к законам
О близости прозы Чехова к поэзии говорилось уже в рецензиях на его первые сборники; после «Степи» подобные высказывания стали обычными; позднейшие исследователи отмечали ритмо-мелодическую организацию повествования (А. Б. Дерман), наличие системы символов[478], даже «тесноту ряда»[479], «музыкальность»[480] композиции и т. п. Внедрение в прозаическую художественную систему элементов поэтического построения – акт дерзкого новаторства, по своей смелости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайностности.
Ю. Тынянов заметил, что «самое веское слово» о прозе Пушкина сказал Толстой. О прозе Чехова Толстой тоже сказал главное. Все рассуждения о двух моделях, деталях нужных и деталях поэтических покрываются его фразой: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»[481].
Вводя индивидуальную деталь, рождающую главный требуемый эффект – изображение жизни в неотобранной целостности, индивидуально- текучих чертах, Чехов одновременно, посредством
Я никогда не приму вашей сухой, холодной мысли единства тела и духа; с ней исчезает бессмертие души.
Чехов уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу.
Внешний мир – это не только собственно вещный, предметный мир. Это и его знаки и следы, внешнее в более широком смысле – блики света, тени, контуры и силуэты, звуки, природные и производимые созданными человеком механизмами, физическое пространство; это звери и птицы; наконец, для самого человека внешним является его материальная, телесная оболочка.
Все это в творчестве Чехова приобретает совершенно особую значимость и роль, несопоставимую с ролью в любой другой предшествующей художественной системе.
Открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности – фундаментальная особенность чеховского видения мира.
Внешний мир окружает человека постоянно, он и радостен, светел, он и мрачен и тяжел.
Когда он выступает как сила враждебная, он действует на душу сильнее, чем любое воображаемое пространство: «Сотские напрягают ум, чтобы обнять воображением то, что может вообразить себе разве один только бог, а именно то страшное пространство, которое отделяет их от вольного края». А в голове бродяги теснятся реальные картины, те, которые он уже видел, – «ясные, отчетливые и более страшные, чем пространство»: «пересыльные и каторжные тюрьмы», «арестантские барки», «студеные зимы» («Мечты», 1886). С большой эмоциональной силой эти мысли воплощены в речах героя «Страха»: «Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <…> Я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности».
Когда же внешний мир выступает как светлое или просто жизненно-полнокровное начало, он точно так же побеждает любое его отвергающее умозрение, как это показывается в рассказе «Без заглавия» (1887). В «Рассказе неизвестного человека» (1893) герой на переломе своей судьбы «впервые
