«томление», «радость», «тяжелое беспокойство». Его не всегда возможно обозначить точно – и являются такие эпитеты, как «неясное», «смутное», излюбленные чеховские «какое-то», «что-то», но и они пытаются объять ощущение в целом – каждое новое определение его не расчленяет, но вновь направляется на это целое. Привязанные к вехам-поплавкам переплетения сложных душевных переживаний, как тяжелая сеть, уходят под воду, в глубину, оставив на поверхности лишь значимый пунктир.
Все это давало огромную экономию повествовательного пространства – на малой площади стало возможным развернуть сложные психологические коллизии. Но привело это не только к повествовательной экономии – закладывались основы психологического изображения нового типа.
В 1886–1887 годах находим рассказы, где используются почти все названные принципы чеховского психологического изображения. Таков, например, «Рассказ госпожи NN» (1887, газетная редакция).
Изображенному в нем физическому миру присваиваются человеческие свойства и чувства, обращающиеся на героиню: «На бороде и усах блестели дождевые капли, которые тоже, казалось, с любовью глядели на меня».
Явления мира природы что-то говорят, обещают, сливаются с человеческими проявлениями, чувство делает краски этого мира острее и интенсивней: «Я глядела на его вдохновенное лицо, слушала голос, который мешался с шумом дождя…»; «от этой мысли <…> запах свежего сена казался мне гуще и слаще, а шум дождя пророчил счастье».
Чувства неясны и изображаются как нечто нерасчлененное, овеществление это подчеркивает: «…неопределенное чувство овладело моей душой. Это чувство приятно и прохладно и, кажется, плескает в грудь, как морская волна»; «…во мне волновалось хорошее, прохладное чувство…».
Смутные ощущения выражаются и через предметную ситуацию, создающую видимость объяснения, но на самом деле лишь намекающую на какие-то другие, скрытые, более сложные чувства: «…кажется, что на них чужие сюртуки, что они забыли дома носовые платки и что они слишком долго мешают свой чай».
Явления внешнего мира – толчки, воскрешающие события внутреннего, которые, в свою очередь, вновь связываются с внешним, создавая неразмыкаемую цепь: «…а когда проснулась и увидела на своей постели дрожащие солнечные пятна и тени липовых ветвей, в моей памяти живо воскресли полушепот Михайлова, запах сена и дождя».
События внутреннего мира попадают в один перечислительный лексический ряд с явлениями внешнего, уравниваясь с ними: «Проходили мимо моей молодости люди со своей любовью, мелькали ясные дали и теплые ночи, пели соловьи, пахло сено – и все это <…> не ценилось и исчезало для счастья, как дым…»
В предметных деталях и ситуациях воплощаются все основные этапы жизни героини. И эта воплощаемость – как часто бывает у Чехова в эти годы и чего не будет потом – обнажается: «Полушепот, шум дождя, раскаты грома, мечты о счастье, роса и розы – все это были кирпичи, из которых сложилась башня. Взобралась я на эту башню и вижу ровную, пустынную даль, <…> а на горизонте темнеет старость»[564]. С подобными же деталями связывается и прошлое другого героя рассказа: «…вспоминал он грозу, приторный запах сена, дождевые полосы…»
Историю жизни, молодости, свежести, ожиданья любви, разочарования, упущенного счастья, тоски, безотрадного настоящего оказалось возможным передать всего на нескольких страницах текста.
1886–1887 годы – период временного затвердения основных черт чеховской поэтики, время наибольшей стабильности стиля, обеспечившей наивысшую продуктивность Чехова.
К концу этих лет ситуация меняется – кончается работа в малой прессе, в письмах Чехова начинают появляться первые сообщения о работе над романом; Чехов приглашен в «Северный вестник», требовавший «большой» вещи. Вставали вопросы жанра, сюжета, повествования. Снова возникли проблемы психологического анализа, до сих пор решенные лишь в рамках короткого рассказа. «Рассказ госпожи NN», в котором как бы сконцентрировались все найденные для этого жанра приемы описания внутреннего мира, завершает 1887 год (напечатан в «Петербургской газете» 25 декабря).
1 января 1888 года Чехов сообщал И. Л. Леонтьеву (Щеглову): «…Я начал пустячок для „Северного вестника“ <…>. Когда кончу, не знаю. Мысль, что я пишу для толстого журнала и что на мой пустяк взглянут серьезнее, чем следует, толкает меня под локоть, как черт монаха. Пищу степной рассказ». Этот «пустячок» был повестью «Степь».
«Степь» явилась опытом новой манеры, пробой совершенно иного по сравнению с прежнею чеховской прозой типа повествования и организации предметного материала, основанной на необычайной для Чехова того времени активной авторской позиции. Но «Степь» не решила всех вопросов – и прежде всего проблемы изображения внутреннего мира героя на большом повествовательном пространстве. Это была вещь непсихологическая, что тотчас и заметили современники – А. Введенский, П. Островский, К. Арсеньев. Между тем проблема психологизма ощущалась в это время Чеховым как главная – это видно из всех его произведений соседних лет.
Первой серьезной попыткой собственно психологического анализа, организующего сюжетное движение произведения в рамках большого рассказа или повести, были «Огни»[565], – подробное описание разных моментов внутреннего состояния героя, призванное обосновать историю его прозрения. И этим фабула внешне близка к историям прозрений героев Достоевского и Толстого. Но есть существенная разница. Исповедь главного героя оспаривается уже на фабульном уровне – второй герой сомневается в самой правдоподобности истории («недостает только черкесов с кинжалами»). Затем оспаривается и ее психологическая убедительность, а потом – и сами мысли инженера, ради которых все рассказывалось;
