человека оно отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости» («Без заглавия», 1887).
В способе такого изображения происходила эволюция. Сначала предметы сами «улыбаются», «хмурятся», «целуются» (именно это отмечено в известной статье Н. К. Михайловского), но постепенно «чувствующие» предметы все чаще начинают вводиться не столь прямо, но путем сравнения; метафорический контекст, сохраняя самый принцип, смягчает прямой антропоморфизм. «Вышел он от Овчинникова веселый, радостный, и
Так возникает еще один непрямой способ изображения внутреннего – предвестие того, что позже назовут чеховским настроением.
Однако и на этом Чехов не останавливается, – в направлении связывания чувства и вещи он делает еще один дерзкий шаг. Он открывает способ психологического изображения, который можно назвать овеществлением, или
Как и многое другое, этот способ у Чехова имеет юмористические истоки: «Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо. <…> После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато» («Свидание хотя и состоялось, но…», 1882). Однако уже в середине 80-х годов он начинает использоваться в целях психологической рисовки, от юмористики чрезвычайно далеких: «Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила…» («Тоска», 1886). Чувства приобретают осязаемую конкретность, получающую вещественные характеристики. «– Я… я люблю вас, – выговорил он, и ему показалось, что из его рта упала на землю какая-то тяжесть в сто пудов веса» («Володя», ред. 1887 г.). Мысли, ощущения отделяются от их носителя, воплощаются в некую физическую субстанцию и уже в этом качестве воздействуют на него: «Сознание полной беззащитности, воспоминания, тоска по родине, чувство погибшей молодости, зубная боль – все это сконцентрировалось в одну тяжелую гирю, которая давила мой мозг» («Нытье», 1886). Чувства переходят от одного человека к другому, как вода в сообщающихся сосудах: «Акцизный видел, как выражение блаженства постепенно сползало с лица его жены, и ликовал, точно это блаженство с жениного лица переходило к нему в грудь» («Муж», ред. 1886 г.). Овеществление как универсальный прием Чехов использовал и при изображении детской психологии в «Грише» и собачьей психологии в «Каштанке» (1887), где страх воплощается в невидимый облик «чужого», и «страшнее всего было то, что этого чужого нельзя было укусить». Современный рецензент (Н. Е. Эфрос) писал, что, читая рассказ, «вы вспомните кстати несколько аналогичных страничек из „Скучной истории“ того же Ан. П. Чехова – увидите, как много в них общего, несмотря на всю разницу действующих лиц (поневоле приходится сей почтенный титул приложить к дуровским ученикам)» (6, 705).
Еще более смело и резко Чехов использует опредмечивание там, где он чувствовал себя нестесненнее, – в письмах. «Новых мыслей нет, а старые перепутались в голове и похожи на червей в зеленой коробке, постоявших деньков пять на припеке» (М. В. Киселевой, 13 сентября 1887 г.). «Теперь чувствую в своем нутре гнетущую пустоту; такое состояние, точно внутри у меня пропасть с холодными стенами. Хочется всыпать в очень холодную воду побольше иголок, сильно взболтать и выпить, да чтоб к тому же иголки были кислые» (А. С. Суворину, 20 февраля 1889 г.). «…После разговора с литератором у меня теперь во рту такое чувство, как будто вместо водки выпил рюмку чернил с мухами» (ему же, 17 октября 1889 г.).
В 90-е годы сравниванье душевных движений с движениями предметов физических получает у Чехова дальнейшее развитие, проникает в драму: «…и в моей совести точно ядро лопнуло» («Иванов», 1889). В прозе уже являются развернутые предметно-метафорические контексты: «Ей казалось, что все нехорошие воспоминания вышли из ее головы и идут в потемках рядом с ней и тяжело дышат…» («Дуэль»); «Без всякой причины в груди ее шевельнулась радость: сначала радость была маленькая и каталась в груди, как резиновый мячик, потом она стала шире, больше и хлынула, как волна <…> из груди она пошла в руки и в ноги, и казалось, будто легкий прохладный ветерок подул на голову и зашевелил волосами» («После театра», 1892).
Опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства не расчлененно, последовательно аналитически, но в виде некоей целостной монады. Можно было бы показать, что к этому способу Чехов прибегает чаще всего в случаях сложного, трудноопределимого чувства – благодаря предметной метафоре оно, не упрощаясь, изображается кратко, сразу и в целом: «…я взглянул в лицо девушки <…> и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» («Красавицы», 1888); «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко» («Попрыгунья», 1891); «Лаптеву казалось, будто лунный свет ласкает его непокрытую голову, точно кто пухом проводит по волосам» («Три года», 1894).
Все эти уподобления психических феноменов явлениям предметного мира критика воспринимала непривычно-болезненно.
В одном из очередных критических обзоров В. Буренина («Новое время», 1895, 27 января, № 6794) находим ядовитую пародию на некоторые способы и приемы изображения душевной жизни персонажей в беллетристике 80-х годов: «Он почувствовал, как от ее взгляда у него что-то затрепетало, на манер подстреленной птицы, в душе; она почувствовала, как от прикосновения его руки у ней что-то точно сорвалось с петель около селезенки,
