«Черный монах» (1893), «Мужики», «На подводе» (1897), «Душечка» (1898), «Архиерей» (1902).
Если в принципах описания внешнего мира и сюжетно-фабульном плане Чехов мог что-то заимствовать у малой прессы, то в изображении мира внутреннего дело обстояло иначе.
Он не мог опереться на шаблонные мелодраматические описания чувств в повести и рассказе: «С раздирающим душу рыданием она кинулась к нему и замерла над его трупом» (В. Ларин. «В светлую ночь. Набросок». – «Волна», 1884, № 14). Ничего не мог взять Чехов и из натуралистического романа своего времени с его зачастую подробными, но аморфными психологическими описаниями.
Уже в ранние годы, писал С. Д. Балухатый, Чехов «создает первые опыты развернутых аналитических портретов на углубленной психологической основе»[560]. К ним Балухатый относит такие психологические этюды, как «Он и она», «Барон» (1882). Но опыты бесфабульного развернутого портрета не нашли у Чехова продолжения, как и попытки подробного «авторского» изображения психологии в ранних повестях («Цветы запоздалые», «Живой товар», 1882; «Драма на охоте», 1884). Непосредственное, открыто авторское вмешательство очень быстро шло на убыль как в сфере собственно повествовательной (исключение прямых оценок и возникновение объективного повествования), так и в сферах сюжетной и психологической.
В сценке, целиком сосредоточенной на явлениях внешне-предметного мира, непосредственное изображение внутреннего, за редчайшими исключениями, отсутствовало. Так, Лейкин, описывая «внешность», не углублялся «в психологические основы, на которых создается эта внешность»[561]. Внутреннее изображалось исключительно через наружные его проявления.
В самых ранних сценках Чехова находим некоторые приемы изображения внутреннего мира, близкие к общей традиции сценки – отсутствие прямого проникновения автора в сами душевные переживания персонажа и изображение их через фиксацию внешних признаков, через поведение, через диалог. Но это было не заимствование, а скорее принятие условий жанра – во всех этих способах Чехов давал собственные оригинальные вариации. Многие из них вообще были лишь спровоцированы условиями жанра, а не взяты из готового.
В короткой сценке, ни слова не говоря о чувствах персонажа, Чехов может изобразить целую сменяющуюся их гамму. В «Хамелеоне» (1884) такие чувства, вызывающие и сопровождающие реплики героя, характеризуются исключительно при помощи его мимики, жестов, действий – причем очень немногих: «говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями»; «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто»; «Надень-ка, брат Елдырин, на меня пальто»; «И все лицо его заливается улыбкой умиления»; «грозит ему Очумелов».
В задачи юмористической сценки входило подчеркнуть, выделить жест, выражение лица, подметить в них смешное, необычное, редкое, могущее удивить. Движения, мимика гротескно заостряются, их распространение на окружающие предметы гротеск усиливает: «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… Его чемоданы, и узлы, и картонки съежились, поморщились… Длинный подбородок жены стал еще длиннее…» («Толстый и тонкий», 1883).
Юмористика открывала возможности смелых сравнений, эпатирующих уподоблений: «Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко; глядя на него, хочется петь „Лучинушку“ и ныть» («Двое в одном», 1883). Эти возможности Чехов использовал вполне; постепенно он все расширял сферу применения этого рода поэтики.
И вот уже в совсем не юмористических рассказах оказываются выглядящие грубоватыми сравнения влюбленной женщины с собакой, «которая делает стойку и с страстным нетерпением ожидает „пиль!“» («Пустой случай», 1886), а женщины, которую ударили, – с зарезанной птицею: «Она мерно замахала руками, как зарезанная утка лапками…» («Тяжелые люди», ред. 1886 г.). А вид «непомнящего родства» из рассказа «Мечты» (1886) изображается так: «Он весь дрожит, трясет головой, и всего его начинает корчить, как гусеницу, на которую наступили…»
Пристальность юмориста, вглядыванье пародиста и сатирика вошли в плоть и кровь чеховского видения и психологического изображения. Отмечаются самые мелкие, как будто незначительные, движения, жесты, выражающие чувство, сопровождающие высказывание. «Студент подошел к Евграфу Ивановичу, долго двигал губами и челюстями и начал…» («Тяжелые люди»).
Постепенно это развилось в необыкновенно изощренную технику «мимического» психологизма, был создан целый арсенал способов и приемов, могущих выражать уже не только сравнительно простые душевные движения героев «Хамелеона» или «Радости» (1883). Не случайно внешностные способы психологической рисовки Чехов избирает при изображении ситуаций щекотливых, чувств противоречивых: «Он покрутил в руке этот комок, помял, для чего- то оглянулся на монахов, опять помял. Бумажки и серебряные деньги, скользя меж пальцев, друг за дружкой попадали обратно в кошелек, и в руке остался один только двугривенный… Мельник оглядел его, потер между пальцами и, крякнув, побагровев, подал его матери» («На мельнице», 1886). «Повернувшись к нему спиной, она вытащила из портмоне четвертную бумажку, долго мяла ее в руках и, оглянувшись на Лихарева, покраснела и сунула бумажку себе в карман» («На пути», 1886).
Достаточно рано Чехов обращается к регистрации бессознательных жестов, движений, выражающих душевные переживания опосредованно, причем переживания смутные, неясные, трудноопределимые: «В немом отупении, ничего не понимая, не слыша, Навагин зашагал по кабинету. Он потрогал портьеру у двери, раза три взмахнул правой рукой <…> посвистал, бессмысленно улыбнулся, указал в пространство пальцем» («Тайна», 1886). В таких вещах зрелого Чехова, как «Дуэль» (1891), «Страх» (1892), «Убийство» (1895), этот принцип используется при изображении внутреннего мира героев в узловых точках сюжета: «Идя домой, он неловко размахивал правой рукой и внимательно смотрел себе под ноги, стараясь идти по гладкому. Дома, в
