кабинете, он, потирая руки и угловато поводя плечами и шеей, как будто ему было тесно в пиджаке и сорочке, прошелся из угла в угол…»; «Он чувствовал в своем теле что-то новое, какую-то неловкость, которой раньше не было, и не узнавал своих движений; ходил он несмело, тыча в стороны локтями и подергивая плечами, а когда сел за стол, то опять стал потирать руки. Тело его потеряло гибкость» («Дуэль»).
Закреплением опыта психологического изображения к середине 80-х годов было известное высказыванье в письме к Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 года: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев». Эти слова часто цитируются; меж тем они отражают только определенный этап чеховского представления об изображении психического. Художественный диапазон Чехова неудержимо расширялся, рассказ осложнялся и психологически, и философски; выработанные принципы изображения «через внешнее» стали уж и стеснительны (далее они применялись к второстепенным героям).
Но рамки короткого рассказа, из которых до 1887 года Чехов почти не выходил, оставались все те же. Задача стояла сложная, и это хорошо выразил влиятельный критик в первой большой журнальной статье о творчестве писателя: «Эластичность сюжета имеет свои пределы; есть задачи, которые невозможно исполнить на пространстве нескольких страниц, невозможно сжать даже с помощью самого могучего художественного пресса»[562]. К числу таких задач он относил описание сложных «душевных движений», не поддающихся изображению в рамках маленького рассказа. Критик исходил из представлений о способах, утвердившихся в русской литературе после Толстого и Достоевского, рисовавших психологию с помощью разветвленного сюжета и значительного повествовательного пространства.
Но Чехов открыл способы новые. Все они были связаны с предметной сферой.
Простейший прием, объединяющий чувство и вещь, – это традиционный для литературы способ прямой, «знаковой» репрезентации: чувство вызывается неким явлением внешнего мира по прямому соотношению с ним. «На самом горизонте виден был маленький бугорок; это станция железной дороги. Этот бугорок напомнил ему связь, существующую между лесом, где он теперь стоял, и Москвой, в которой горят фонари, стучат экипажи, читаются лекции. И он едва не заплакал от тоски и нетерпения» («Тяжелые люди»). И сравним в романе Герцена «Кто виноват?»: «Перед ним вилась и пропадала дорога; он долго смотрел на нее и думал: не уйти ли ему по ней, не убежать ли от этих людей?..»
Вещные детали связываются с мыслями и чувствами не только непосредственно, но и в воспоминаниях героев: «…выступал в ее воображении Ильин, песок на его коленях, пушистые облака, поезд…» («Несчастье», 1886).
Предметно-психологическая деталь сосредоточивает переживание в одной точке; часто эта точка оказывается в конце главы или всего рассказа. В «Чужой беде» (1886) чувства героини достигают своего предела в финале рассказа, оказавшись связанными с предметным воплощением «чужой беды»: расписанием уроков, куклой без головы, надписью на стене. Обыденные, вседневные детали сделали «чеховским» старый прием.
Но достаточно рано в прозе Чехова появился более тонкий и уже собственно чеховский прием. Суть его заключается в том, что возникающее чувство не связано непосредственно с предметом, теми или иными очевидными его свойствами. «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» («Тайный советник», 1886). Предметом провоцируются не какие-либо тривиальные чувства вроде того, что столбы ведут куда-то вдаль и т. п. Вещь вызывает ощущение не прямо, а по каким-то боковым, далеким и глубоко индивидуальным ассоциациям. Она может усилить чувство, придать ему новое направление: «Он взошел на мостик, постоял и без всякой надобности потрогал простыню. Простыня оказалась шершавой и холодной. Он поглядел вниз на воду… <…> „Как глупо! Как глупо! – подумал Рябович, глядя на бегущую воду. – Как все это неумно!“» («Поцелуй», 1887). (Отметим кстати «бессмысленный жест» – тоже характерный прием Чехова.)
Иногда соотношение между чувством и вещью оборачивается на 180°: сложное и неопределенное чувство выливается в предметное представление-ощущение или ситуацию: «И вспомнился почему-то купец, ходивший в баню с медалью на шее». Возникает сложный ассоциативный ряд: описываемое чувство невыразимо в терминах внутреннего мира, но близко к тому тоже не вполне определенному чувству, которое вызывается названной предметной ситуацией. Более простой случай – когда ощущение переносится героем на собственную телесную оболочку, воплощается в ней. Смена настроений героини в сцене пикника в «Дуэли» показывается при помощи контраста ее физических самоощущений: «веселая, радостная, чувствуя себя легкой, как перышко…» – «опечаленная, чувствуя себя тяжелой, толстой, грубой и пьяною…» И позже: «…и сама она, как муха, попавшая в чернила, ползет через силу по мостовой и пачкает в черное бок и руку Лаевского».
Но Чехов идет еще дальше. Вещь не только выражает чувства человека – впитывая их, она сама начинает светиться его эмоциями.
Речь идет не о приеме фамильярного «очеловечивания», очень распространенного в юмористике и ранним Чеховым охотно используемого (см. гл. I, § 9), но о том смелом расширении сферы действия этого приема, когда он становится одним из принципов психологического изображения: предметы как бы изначально заряжены неким ощущением ситуации, которое постепенно передается герою: «В гостиной <…> стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука. <…> Тотчас же, охваченные ярким светом <…> зажмурились мрачные старики-кресла» («Пустой случай», 1886). Героиня рассказа «Несчастье» сама очень недовольна своим поведением во время свиданья, но передано это в виде осудительных интенций окружающих природных предметов: «Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству».
Вещи становятся равноправными партнерами в эмоциональном общении. «А вино <…> было нестерпимо сладко и пахуче <…>. На улыбку
