философские построения, со своими исходными понятиями и строгой логической формой (Л. Толстой, Г. Гессе).
Идея, выраженная в абстрактной форме, категорична, замкнута в своей логической сфере. Она предполагает существование истины-догмата, исключающей по закону тождества, все остальные идеи, и поэтому в построении, где абстрактная спекуляция занимает существенное место, степень догматичности идеи будет больше, чем в таком, где эта идея ни разу не была сформулирована отвлеченно.
В ранней прозе Чехова голос повествователя-рассказчика, выступавшего со своими высказываниями, оценками, размышлениями, занимал значительное место в детализации и развитии идеи. Абстрактных рассуждений и там было немного; тем не менее вся эволюция чеховской повествовательной манеры до середины 90-х годов – это медленное, но неуклонное «вытравливание» этого голоса, и объективное повествование 90-х годов его уже не знает. Но в конце 90-х годов голос повествователя снова становится равноправным ингредиентом повествования. Появляются развернутые медитации, философские рассуждения. Однако эти рассуждения – особого типа. Они не могут быть названы абстрактно-философскими в строгом смысле. Авторское размышление во второй главе «Дамы с собачкой» (1899) начинается с описания тумана, облаков, моря, и только в самом конце возникают мысли о «непрерывном движении жизни на земле», «непрерывном совершенстве». Мысли излагаются предельно конкретно. В такие рассуждения свободно, не выглядя инородным телом, входят любые детали обстановки, «случайности, отрывки жизни» (В. Розанов).
Изложение общих идей в прозе и драматургии Чехова связано с его особой конкретной поэтикой абстрактного. Монолог Заречной в первом действии «Чайки» построен как эсхатологическая медитация о судьбах мира и слиянии всех сознаний в единую мировую душу. Но в нем общие заключения сочетаются с реалиями самыми вещественными. Среди источников монолога Заречной, кажется, не указывался еще один – Книга Бытия. Меж тем картины пустоты Земли в пьесе Треплева явно перекликаются с ветхозаветными картинами гибели от Всемирного потопа: «И лишилась жизни всякая плоть, движущаяся по земле, и птицы, и скоты, и звери, и все гады, ползающие на земле, и все люди. Все, что имело дыхание духа жизни в ноздрях своих на суше, умерло. Истребилось всякое существо, которое было на поверхности земли, от человека до скота, и гадов, и птиц небесных, все истребилось с земли…» И ср. в «Чайке»: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде <…> все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит ни одного живого существа…»
Сходство обнаруживается и в перечислении живых существ, и в уточнениях их образа жизни («гады, ползающие по земле» – «рыбы, обитавшие в воде»), в композиции картины и синтаксической мелодике. Но в соответствии с общими своими художественными принципами Чехов еще больше все конкретизирует: не птицы, а «орлы и куропатки», не звери – а «львы» и «рогатые олени». Говоря о библейской поэтике, отметим, что, впитанная с детства, она оказала явное влияние на Чехова, в частности на строй его этических рассуждений, всегда опирающихся на конкретный эпизод, ситуацию. Это очень хорошо видно в его нехудожественных текстах, например в письмах к братьям, где он особенно подробно обсуждает такие вопросы. Правда, в этого рода рассуждениях одновременно сильно чувствуется влияние естественно-научных, медицинских текстов. Сам Чехов в таком сочетании не видел никакого противоречия. «Я хочу, чтобы люди не видели войны там, где ее нет, – писал он Суворину 15 мая 1889 года. – Знания всегда пребывали в мире. <
Реальность не просто полней и многообразней. Она – совсем не та, она – иная. Истинна, по Чехову, только непредвзято увиденная конкретная картина во всей совокупности ее важных и второстепенных признаков.
Жизнь Власича («Соседи», 1892) ему самому и многим другим представляется торжеством каких-то высоких идей. На самом же деле, если восстановить ее во всей полноте, она была «историей какого-то батальонного командира, великодушного прапорщика, развратной бабы, застрелившегося дедушки…»
Герой рассказа «Жена» (1891) пробует применить к доктору «свои обычные мерки – материалист, идеалист, рубль, стадные инстинкты и т. п., но ни одна мерка не подходила даже приблизительно; и странное дело, пока я только слушал и глядел на него, то он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то <…> он становился сложной, запутанной и непонятной натурой». Любые представления о некоей действительности, основанные на предвзятой идее, чреваты неточностями, заблуждениями, ошибками. Тот же герой «Жены» знает, что в деревне Пестрово голод. Он создал в своем воображении картину, составленную из «растерянных лиц», «голосов, вопиющих о помощи», «плача». Но, попав в эту деревню, он видит: «Мальчик возит в салазках девочку с ребенком, другой мальчик лет трех, с окутанной по-бабьи головой и с громадными рукавицами, хочет поймать языком летающие снежинки и смеется. Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик <…>. Собаки выбегают из дворов и с любопытством смотрят на моих лошадей. Все тихо, обыкновенно, просто. <…> кругом тишина, порядок жизни, дети, салазки, собаки с задранными хвостами».
Никакая неподвижная, не допускающая корректив идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность. У Чехова адепт идеи, не признающий поправок, вносимых в нее бытийной конкретностью, прямолинейно следующий ей, всегда человек узкий, ограниченный. Содержание идеи не спасает – будь это либерализм, дарвинизм, религия (Львов из «Иванова», Власич из «Соседей», Рашевич из рассказа «В усадьбе»).
Адогматический характер идеи – это осуществленный на другом уровне тот же принцип «нецеленаправленной» организации художественного
