вовне сквозь огромное окружающее его облако вещей, слов, событий. Общение сути с сутью невозможно, и в контакт вступают только периферийные области. Но здесь, в этих соприкасающихся периферийных обыденно-вещных сферах, обнаруживается много общего и связующего[691].
Чехов показал возможность такого общения людей, когда человек раскрывается навстречу другому не целиком, когда в соприкосновение входят не все сферы личности партнеров, а лишь отдельные и часто неглавные. Но, по Чехову, и это тоже благо, и это – человеческое. Особенно ощутимым это стало век спустя, когда люди в своей основной, профессиональной и иной деятельности часто закрыты друг от друга и открываются только в области частной, обыденной жизни, в той самой сфере мелочей, которая почему-то до сих пор считается «трагической», «тиной» и «паутиной».
Погруженность человека в поток бегущей обыденной жизни, казалось, должна предполагать твердую мотивированность событий, поступков, черт характера, монологов. Но «реальностью» существование чеховского человека не исчерпывается. В его жизнь, мысль, бытие свободно входит если не ирреальность, то недостаточная реальность, на всех правах соседствуя с реальностью полной.
Героиня может стать начальницей, другая – работать на телеграфе, собираться замуж, герой – из секретарей земской управы стать ее членом, но все эти обычные события нисколько не влияют на постоянный мотив «В Москву!», неосуществимость которого, как многократно отмечали критики, никак не мотивирована.
В монологи героев в драмах и прозе Чехова свободно внедряются рассуждения, резко выбивающиеся по тону из обыденного разговорного строя, организованные по принципам поэтической речи. Анализируя знаменитый монолог из «Крыжовника», А. Волынский писал: «Одно осторожное прозаическое слово, рисующее перспективы возможного, совершенно разбило бы очарование его своеобразного протеста. Скажи им, что человеку нужно много земли, приведенная тирада приобрела бы обычный характер политико-экономического благомыслия. Но художник высоко поднялся над тривиальностями ординарного мышления и одним взмахом кисти отразил почти фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду. Не мало и не много нужно земли человеку – ему нужен весь мир, и даже весь мир мал ему, ибо по существу своему он только странник в этом видимом мире, странник, который ищет путей, ведущих в иной, высший, безбрежный мир»[692].
Герой в очередной главе или следующем акте может предстать как совсем другой человек; изменения в его характере не подготавливаются медленным накоплением. Отсутствие связей и переходов ставит чеховских персонажей при всей их связанности с бытом на надбытийную высоту.
Бытовая логика ищет тождественности героя самому себе в каждом его поступке. Логика художественная этого равенства не предполагает. Каждое обнаружение-состояние героя не стремится непременно к согласованности с предыдущим явлением-состоянием, но прежде всего к достоверности этого обнаружения самого в себе. Об этих двух сторонах изображения человека у Шекспира точно сказано у Б. Пастернака: «Ни у кого сведения о человеке не достигают такой правильности, никто не излагал их так своевольно»[693]. Это те же самые противоречия и несогласованности характера, лишь обведенные «кружком имени», которые всегда находили у Пушкина[694]. Последние годы все чаще говорят о «шекспиризме» чеховской драматургии. Его прежде всего можно видеть в подобном изображении героя.
Такая структура персонажа восходит к кардинальным явлениям искусства. Хорошо об этом говорил Г. Гессе: «Поэзия тоже, даже самая изощренная, по традиции всегда оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами. В поэзии, существовавшей до сих пор, специалисты и знатоки ценят выше всего драму, и по праву, ибо она дает (или могла бы дать) наибольшую возможность изобразить „я“ как некое множество – если бы не грубая подтасовка, выдающая каждый отдельный персонаж драмы за нечто единое, поскольку он пребывает в непреложно уникальной, цельной и замкнутой телесной оболочке. Выше всего даже ценит наивная эстетика так называемую драму характеров, где каждое лицо выступает как некая четко обозначенная и обособленная цельность. Лишь смутно и постепенно возникает кое у кого догадка, что все это, может быть, дешевая, поверхностная эстетика <…>. Есть поэтические произведения, где под видом игры лиц и характеров предпринимается не вполне, может быть, осознанная автором попытка изобразить многообразие души. Кто хочет обнаружить это, должен решиться взглянуть на действующих лиц такого произведения не как на отдельные существа, а как на части, как на стороны, как на разные аспекты некоего высшего единства, если угодно, души писателя»[695].
Представление о человеке как совокупности противоречивых состояний манифестирует ту непредугадываемую и непознанную сложность соединения возможностей, которую таит в себе всякая человеческая личность. Это особый тип медитации о человеке, и трудно преувеличить его влияние на литературу XX века.
Глава седьмая
Изображенная идея. Художественный мир и биография художника
Вряд ли можно назвать другого русского писателя такого масштаба, применительно к которому многие годы в критике всерьез обсуждался вопрос, «есть ли у г. Чехова идеалы» и может ли он «выработать свою собственную общую идею». Дело было в особом характере художественного изображения и
