мира»[680]. «Еще существуют или недавно существовали люди, – писала А. Векслер, – которые ставят психопатологический диагноз героям Достоевского и сердятся на неправдоподобие и невероятные поступки действующих лиц Сологуба, т. е. предполагают, что герои литературных произведений отражение живых людей»[681]. Против подхода к герою как к «живой реальности», полемизируя с В. Ф. Переверзевым, выступал в статье 1923 года А. П. Скафтымов: к герою литературного произведения не могут применяться «мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий» [682]. О недопустимости такого подхода, не изжитого и посейчас, в специальной книге говорит Л. Я. Гинзбург: «Домысливание персонажа, наивные о нем догадки, то есть отношение к нему как к настоящему человеку, разрушает познавательную специфику искусства. Если герой порожден литературной системой, постигавшей человека в одном-единственном его качестве, то других качеств он не имеет. Если литература стремилась изобразить романтически неземное существо, то это существо обходилось без плоти и крови, без быта и прочих условий земного существования. В изобразительном искусстве это еще нагляднее. Если художник изобразил только голову, то мы не размышляем о том, как выглядит тело, которого этой голове не хватает. Если перед нами начертанный художником профиль, то нам не приходит на ум его повернуть, чтобы полюбопытствовать – каково же это лицо анфас»[683].
Наиболее отчетливо проблема героя как специфической категории была поставлена в работах Ю. Н. Тынянова в связи с «Евгением Онегиным». Вопрос о героях пушкинского романа имеет давнюю историю. Еще со времен Белинского отмечались многочисленные противоречия в образах героев. Например, то, что Татьяна, малообразованная уездная барышня, просмотрев несколько книг в кабинете Онегина, вдруг начинает очень зрело и глубоко судить о современных умственных направлениях и самом Онегине. Или немотивированность предшествующим социальным опытом Онегина его экономических преобразований в своей деревне, его мизантропство или нелюбовь к природе – и открытость светлым впечатленьям деревенского бытия и т. п. Иждивением нескольких поколений исследователей был составлен целый список таких противоречий, когда автор говорит о герое нечто другое, «как бы забывая, что он говорил в предшествующих строках»[684]. Тынянов показал закономерность этих противоречий для персонажа литературного произведения и неправомерность «наивно-реалистического» отношения к герою: «В динамике произведения герой оказывается столь устойчивой движущейся точкой, что возможно бесконечное разнообразие
Литературный герой – это не описание человека, сделанное по законам обыденной психологии, но прежде всего некое образование, строимое по законам данной художественной системы. Движение характера человека, даже задуманного автором как аналог реального социального и психологического феномена данной эпохи, попав в силовое поле его же художественной системы, неизбежно изменится, отклонится – подобно тому, как согласно теории относительности искривляется луч света, проходя через пространство с сильным гравитационным полем, например вблизи Солнца. В физике расчет таких искривлений научились проводить давно. Биология, психология также давно уже подходят к человеку не только как к онтологически данному единству, но рассматривают те или иные стороны этого феномена как результат действия комплекса причин. Сосредоточенность филологии на герое как целом, аналогичном эмпирическому человеку, вытесняет главную проблему: герой и художественная система, герой – ее составная часть и результат, герой как репрезентант данного видения мира.
Видение мира в его индивидуально-случайностной неиерархической целостности, равновнимательное к крупному и мелкому, с его особым отношением к внешне-вещному накладывает свой отпечаток на самое атмосферу бытия человека в чеховском изображенном мире.
Много говорят о некоммуникабельности, замкнутости чеховских героев в себе и на себя – например, что каждый персонаж чеховских пьес ведет свою партию, тему, не соприкасающуюся с темами других персонажей. Возникает, однако же, некое противоречие: если никто друг друга не понимает, откуда же пронизывающая все чеховские пьесы атмосфера взаимного доброжелательства, тонкости чувств, красоты и изящества?
В реальном сценическом действии герои Чехова вовсе не обособлены – они ведут длинные беседы, оживленно спорят, выражают друг другу приязнь[690], их разговоры, как ни у какого другого драматурга, окрашены эмоциями. И реплик, вовсе не отвечающих на слова собеседника, не так уж много (все они давно перечислены в литературо- и театроведческих работах). Дело в особом характере общения чеховских героев, связанном с его представлением о человеческой личности и ее помещенности в мире.
В полноценный диалог, осуществляющий контакт двух духовных субстанций, могут вступать только целостные сознания с отчетливо оформленным ядром личности. У героев Чехова этого ядра нет. И не только по той причине, что для него личность прежде всего цепь автономных состояний (см. § 4), но также и потому, что такое ядро было бы немедленно размыто постоянными разнородными притяжениями тел и сил внешнего мира, от которых человек, по Чехову, не свободен ни в одно мгновенье жизни, включая моменты высшей философской медитации. Дух не может ни самоопределиться, ни пробиться
