стилистический колорит.
Важная роль в создании этого эффекта принадлежит структуре чеховского повествования.
Отсутствие активного (и тем более персонифицированного) повествователя препятствовало лингвистической корректировке вводимых нелитературных выражений (вроде тургеневской «как у нас в Орле говорится») и заставляло изыскивать более органические средства ввода.
Общепризнана мысль о возросшем влиянии на русский литературный язык и язык художественной литературы второй половины XIX века журнально-публицистических и газетных стилей[717]. В повествовательную речь литературы они проникали главным образом посредством авторских публицистических и философских рассуждений, занимавших большое место в дочеховской традиции. Чеховский стиль чужд прямой публицистичности, и общественно-политические, философские, естественно-научные и прочие лексико-синтаксические явления журнально-газетного языка могли оказаться там лишь в очень трансформированном виде.
Одной из новаторских черт чеховской структуры повествования было слияние в нем ранее традиционно разделяемых описания, рассуждения, событийного изложения. Такое слияние было возможно только во взаимодействии с принципом невыделенности отдельных единиц в общем повествовательном потоке.
Итак, в отличие от литературных предшественников Чехова в его авторской речи «чуждые» слова даются не в резкой стилистической маркированности, не выпячиваются над ровной повествовательной поверхностью, но подгоняются заподлицо с нею. Чужое слово сплошь и рядом включается в повествование, но даже не в формах несобственно-прямой речи, а лишь образует тонкий стилистический налет. Утверждается идея благозвучия, мелодики, гармонии речи, отчетливости и сжатости синтаксического выражения («беллетристика должна укладываться сразу, в секунду» – VIII, 259).
Эти принципы организации повествования оказали большое влияние не только на язык художественной литературы, проторив одну из магистральных дорог русской прозы, но и на русскую литературную речь в целом. Была поставлена задача простого, ясного, «ровного» стиля публицистического и научного изложения, не чуждающегося эмоционально-экспрессивных элементов, но включающего их в приглушенном, согласованном, отшлифованном виде.
Получив из таганрогского детства столь пестрое языковое наследство и постоянно «обогащая свой прелестный, разнообразный язык отовсюду: из разговоров, из словарей, из каталогов, из ученых сочинений, из священных книг»[718], Чехов создал стиль, ставший образцом художественной упорядоченности, речевой дисциплины и гармонической ясности.
Детство в российском захолустье, волею судеб постоянно ощущавшем ветер иной жизни, детство в сонной провинции, пронизываемой токами европейской энергии и задеваемой краем мирового искусства, детство и отрочество между душной лавкою и морем, коридорами гимназии и бесконечною степью, чиновно-казенным укладом и бытом вольных хуторян, жизнь, которая так естественно показывала значение того природно-вещного окружения, в которое погружен человек, – все это готовило и обещало необычно целостное, вещно-универсальное, открытое художественное восприятие мира.
Знакомство с естественными науками кладет на словесников какой-то особый отпечаток, который чувствуется и в их методе, и в манере делать определения, и даже в физиономии.
Самое замечательное и поучительное для всех писателей – это забота Дарвина о том, чтобы читатель в фактах, в «натуралиях» не задохнулся… это бесперебойная забота Дарвина-писателя о наиболее выгодном физическом освещении каждой детали.
О связи творчества Чехова с медициной критика писала, начиная с «Иванова» (1887–1889), находя в пьесе «исключительно медицинский взгляд»[719], «художественную иллюстрацию к вопросу о нервных заболеваниях» [720], «популярное изложение отрывков из медицинской книги»[721] и выражая опасения, что в авторе «врач одолеет драматурга и писателя»[722]. Позже эти вопросы (вместе со сходными обвинениями) выдвигались при разборах таких произведений, как «Дуэль», «Палата № 6» (1892), «Черный монах» (1893) и др.
