внимание к злободневному, «текущему», точность бытовых реалий, юмористическое сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, соединение в описаниях разнородных и несочетаемых признаков и т. п.
Все эти темы, подходы, приемы не были просто восприняты Чеховым – они коренным образом трансформировались в его творчестве. В сиюминутной вещности юмористики Чехов предощутил свои мысли о важных закономерностях человеческой жизни, мысли, приведшие к осознанию им глубинной связи вещи и человека – одной из важнейших черт его мировосприятия и поэтики. В бессюжетности сценки он нащупал истоки своего изображения потока жизни как целостного феномена, без «начал» и «концов».
Новые принципы, воспринятые Чеховым из большой и «малой» литературы, из отдельных, разрозненных элементов были превращены в единую
Исследование показывает, сколь разнородны были эти элементы и из каких различных сфер явились эти импульсы – от страниц юмористических журналов до Клода Бернара. Нельзя не вспомнить замечание Л. В. Пумпянского: «Историко-литературный опыт говорит, что чем значительнее какое-либо исследуемое явление, тем парадоксальнее, оказывается, встреча тех элементов, которые, нейтрализовавшись, его сложили»[735]. Для образовавшегося художественного мира безразлично, «из какого сора» возникли его части.
Говорить о новом качестве оснований тем больше, чем меньше все эти элементы, составные части и прочие «предшествовавшие обстоятельства» являются узнаваемым преобразованием уже существовавшего в литературе. Великая новаторская художественная система не помнит о своем происхождении; еще меньше помнят о нем поколения читателей, справедливо воспринимая ее как явление еще не бывшее.
С давних пор одно эстетическое положение считается аксиоматическим. Охарактеризовать его удобнее словами двух крупнейших представителей европейской философии и филологии. Гегель, рассматривая задачи изображения в драме, писал: «Люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках – едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним» [736]. Художник, изображая что-либо, писал В. Гумбольдт, «уничтожает всякую черту, основанную только на случайности <…>. Если ему удается, то под конец у него выходят одни характеристические формы, одни образы очищенной и не искаженной изменчивыми обстоятельствами природы»[737].
Мы видели, как критика 1850–1890 годов, исходя из «вечных и неизменных законов искусства», отвергала новые способы художественной изобразительности, возникшие в русской литературе XIX века и с особенной полнотой воплотившиеся в творчестве Чехова. Искусство меняется. И требования, сформулированные Гегелем и Гумбольдтом, верны лишь в том общем смысле, что в произведении не должно быть ничего лишнего. Но условие, чтобы в изображении человека, ситуации не было никаких деталей, не связанных с данной конкретной ситуацией, с «данным определенным действием», явно не вмещает многих явлений новейшей литературы, и прежде всего творчества Чехова.
В нем было расширено само понятие «собственного содержания». В сцену, эпизод может быть включена подробность, к ним прямого отношения не имеющая. В прежнем понимании целесообразности такая деталь «не нужна» этой сцене, этому произведению. Но она нужна при новом, гораздо более широком понимании художественной целесообразности.
Едва ли не самое известное высказывание Чехова на темы искусства – его слова о том, что повешенное в первом акте на стену ружье (пистолет) должно выстрелить в последнем. Но Чехов не сказал, куда оно должно выстрелить. Одному из самых лучших российских театральных критиков, А. Р. Кугелю, принадлежит одно из самых глубоких замечаний о художественном мире Чехова: «Г. Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, ее, если так можно выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере в видимой плоскости. Эпизодичны люди; эпизодичными кажутся на первый взгляд их судьбы; эпизодична жизнь как осколок бесконечного процесса, не нами начатого и не нами кончающегося»[738]. Изображенные Чеховым эпизоды, детали, действия людей сопрягаются где-то в другом, неэвклидовом пространстве. Чеховские ружья если стреляют, то их пули напоминают скорее дальнобойные снаряды, разрывающиеся где-то за линией горизонта, так что до нас доносится лишь мощный и слитный гул.
При расширенном понимании художественно целесообразного явление получило право быть изображенным не только в своих существенных чертах, но и в сопутствующих, преходящих, случайных, – тех, что всегда могут непредсказуемо возникнуть в живом потоке бытия.
Вопрос о случайностном – центральный в искусстве Чехова. Под его знаком прошла вся прижизненная критика; споры возродились в начале 70-х годов, когда автором настоящей книги он был сформулирован как главный.
В современной философии случайность понимается 1) как отсутствие детерминированной закономерности или 2) как отсутствие информации о такой закономерности[739].
Чеховская художественная система прежде всего фиксирует незакономерное, необязательное – то есть собственно случайное, расширяя
