«астральное свечение» бросало вызов «истовому сыну Земли ‹…›, усматривающему личную обиду в существовании запредельного мира»[153]. Впрочем, «платоническая ненависть» оказалась взаимной.
Вернемся к живописной работе Малевича. Американская исследовательница Линда Далримпл Хендерсон находит прямую аллюзию на тессеракт Хинтона в эскизах декорации, которую Малевич сделал для второго
И наконец, музыкальный компонент. В своих экспериментах Матюшин стремился расширить пространство музыки. «Интуитивно я подошел к построению сложных звучаний – воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов – раздвигал разнообразие тембров от рева раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора»[156]. Все это преследовало одну цель – с помощью диссонансов «нажать на восприятие» и открыть его для звуков иных измерений.
В работе над оперой роль Матюшина была очень велика. Он утверждал, что Крученых вдохновлял его своим радикализмом, призывая постигать объект «интуитивно, насквозь, не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более». «Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает „10-й Стран“ и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке»[157].
Кроме музыкального и художнического дара Матюшин обладал способностью толкователя. И объяснял участникам постановки, в основном студентам, смысл того, что им предстояло исполнить. Разъясняя отсутствие логических связок в стихах Крученых, он говорил, что это подгоняет работу воображения, а новые слова отражают стремительный бег времени. «Объяснение со студентами мне удалось вполне, они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками»[158].
Поражение как победа
Реакция на оперу была скандальной. Показанная два раза в петербургском «Луна-парке» 3 и 5 декабря 1913 года, она вызвала почти полное непонимание. Матюшин с презрением пишет о том, что на сторону негодующего зала переметнулись и меценаты, свистевшие вместе со зрителями, а главный спонсор представления – производитель парчи Левкий Иванович Жевержеев – так испугался, что отказался вернуть эскизы Малевичу[159]. Однако он подчеркивает успех оперы у молодежи, – видимо, опираясь на свой опыт толкователя. Крученых вспоминает о скандале скорее с юмором. Когда бушующая публика стала вызывать на сцену автора, главный администратор крикнул из ложи: «Его увезли в сумасшедший дом!» Но юркий автор все же «протискался сквозь кулисы» и раскланялся. Гадостей в свой адрес он не услышал. Ему рукоплескали единомышленники – поэт Илья Зданевич и художник Ле-Дантю, – а также студенческая молодежь – «в ее среде были наши горячие поклонники»[160].
Крученых глядит на оперу из 1920-х годов, и его интерпретация определяется духом времени: «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и над биологизмом»[161]. Однако в мемуарах он ссылается на интервью, которое его соавторы дали газете «День» накануне премьеры. «Смысл оперы – ниспровержение одной из больших художественных ценностей – солнца – в данном случае… Существуют в сознании людей определенные установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят
Бунт против рациональности, символизируемой солнцем, и выход в новые измерения, которые существуют по иным законам, заявлены в этом интервью совершенно открыто. Понятно, почему творцы оперы связывали свои надежды с молодежью, которой, как они надеялись, удастся осуществить переворот сознания в будущем. И, конечно, такая интерпретация гораздо больше отвечает истинным намерениям Крученых, чем его позднейшая попытка вписаться в эпоху и выставить себя предтечей большевистской индустриализации.
Казимир Малевич придавал огромное значение своему участию в создании оперы. Весной 1915 года он признавался Матюшину: то, что в «Победе над
