Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века

солнцем» было «сделано бессознательно, приносит теперь замечательные плоды»^[163]. Речь шла о том, что Малевич узнал от Крученых о намерении Матюшина сделать второе издание либретто оперы и просил включить в него эскиз к занавесу из второго деймо. «На занавесе изображен черный квадрат, зародыш всех возможностей – в своем развитии он обретает огромную силу. Он прародитель куба и сферы; его дезинтеграция создает удивительный стандарт живописи. В опере он олицетворял принцип победы (курсив мой. – Б.Ф.). Все эти многочисленные вещи, которые я делал в 1913 году для твоей оперы „Победа над солнцем“, дали мне массу новаций, которые никто не заметил»^[164].

На первый взгляд, рассуждения Малевича касаются лишь эстетической стороны его искусства, но это не совсем так. Второе деймо переносит зрителя в четвертое измерение, которое сам художник символизировал домом – четырехмерным кубом Хинтона. На плоскости занавеса, отделяющего его от обыденного трехмерного мира, этот куб видится квадратом. В своих рассуждениях о переходе из высшего измерения в низшее подобными аналогиями нередко пользовался и Успенский. Не исключено, что, говоря о квадрате как о «прародителе куба» и «принципе победы» над рационализмом, Малевич имел в виду и этот смысл.

Успенский против Малевича

Неудачу эсхатологического проекта кубофутуристы не восприняли как крушение надежд, они верили, что в будущем сумеют повлиять на молодые умы, совершенствуя инструменты своего искусства. Для Малевича таким инструментом стал супрематизм, истоки которого он усматривал в черном квадрате, для Матюшина зорвед (производное от зрения и ведения) – метод расширения восприятия пространства^[165]. Но на этом пути они столкнулись с неожиданным ударом. Его нанес теоретик многомерного мира – Успенский. Он назвал попытки футуристов изобразить этот мир «фальсификацией». В 1914 году Успенский опубликовал второе издание «Четвертого измерения», на последних страницах которого в пух и прах разнес результаты футуристических экспериментов: «фальсификацией является шумевший последнее время футуризм. На первый взгляд футуризм кажется чем-то очень интересным, и интересным именно с точки зрения изучения высших измерений. Кажется, что как будто искусство делает прямой и смелый шаг в направлении „высшего пространства“, приподнимает перед нами завесу над тем миром, который вечно скрыт от нас майей одного видимого нами момента и обычных способов выражений»^[166].

Далее мэтр слегка подслащивает пилюлю: «По основной идее задачи футуризма очень близки к задачам всех, стремившихся проникнуть в мир четырех измерений. Футуристы хотят изображать вещи не в разрезе одного момента и не с одной стороны, а в текучести времени и со всех сторон „кубично“. Они не удовлетворяются старыми слабыми, ищут новых слов, новых понятий. Тут видно нечто очень похожее на ‹…› идеи Хинтона»^[167]. Но быстро приступает к публичной порке: все это мало что дает, потому что Хинтон учит пестовать в себе «чувство пространства», а футуристы не желают тратить время на развитие «новых способностей», они уверены, что они у них уже есть. И глубоко ошибаются. «Видеть в четвертом измерении это значит видеть уже не глазами», а соединять с обычными зрительными ощущениями «впечатления и предугадывания», которых нет у обычного человека^[168]. Футуристы, по Успенскому, слишком самонадеянны, они считают, что их искусство позволит им достичь высших измерений и привести туда своих зрителей и слушателей, но они должны развивать для этого оккультные способности иными средствами. Искусства, даже самого авангардного, для этого недостаточно. Успенский противоречит сам себе, потому что совсем недавно он раздавал авансы именно искусству, называя его самым главным методом развития «высшей интуиции». В чем же дело?

Эстетически Петр Демьянович был довольно консервативен. Когда он столкнулся с результатами футуристических экспериментов, они вызвали у него прежде всего вкусовое отторжение. Не стоит забывать о том, что Успенский относился к своим идеям крайне серьезно. Манера футуристского эпатажа могла показаться ему пустым паясничанием. А игровой хохот футуристов в «Победе над солнцем» он мог просто принять на свой счет, в результате отказав им в праве изображать лелеемое им четвертое измерение.

Была, мне кажется, и еще одна причина, по которой Успенский отверг футуристов. К 1914 году он разочаровался в теософии, обвиняя ее адептов в том, что они прозревают в «астральной сфере» не более того, что видят на земле, разве что все «прозрачно и светится, и видно насквозь, и со всех сторон. Дальше их фантазия не идет!»^[169] Так и футуристы покушаются на высшие измерения с «негодными средствами». Но проникнуть туда можно, «только отказавшись от этого нашего мира». Успенский становится на путь аскетического отречения, и ему уже не по пути ни с футуристами, ни с «лжеоккультистами». Очень скоро на этом пути ему встретится еще более радикальный Гурджиев.

Поношение со стороны Успенского не могло остаться без ответа. Малевич обид не прощал, а эту он явно принял на свой счет. В письме Александру Бенуа от 16 мая 1916 года он откровенно издевается над мэтром оккультизма: «Некоторые ищут новые пути и нового человека совсем не там, где следует. Мечутся между Индией и Африкой среди катакомб, голодают среди скелетов на кладбищах, надеясь найти истину. Печатают кучу книг, как наш Успенский,