признания влияния, если перефразировать название классической монографии Хэролда Блума, можно объяснить слова Бахтина о том (высказанные в ходе все того же разбора работ предшественников), что Вячеслав Иванов «воспринимает роман Достоевского в пределах монологического типа». Это, разумеется, не так или не совсем так: создатель концепции романа-трагедии не только «нащупал» стержень, вокруг которого вращается художественный универсум Достоевского, но и, пытаясь его назвать, использовал образную аналогию, идентичную бахтинской. Больше того, выше мы уже имели возможность убедиться, что эстетическое мировидение Вячеслава Иванова сводится к дуалистическому противопоставлению «монологизма» и «диалогизма», сражающихся друг с другом с переменным успехом. И пусть на каждом этапе развития искусства, полагает Вячеслав Иванов, эти два противоборствующих начала выходят на авансцену в разных масках, Достоевский был и будет приверженцем партии «диалогистов»: иных вариантов здесь попросту нет.
Поиском источников, параллелей и аналогий к бахтинской теории полифонического романа можно заниматься очень и очень долго (никто, например, почему-то не проанализировал до сих пор ее созвучность взглядам французского эстетика Шарля Лало, постулировавшего полифоническую организацию структуры любого художественного произведения). Однако чрезмерное внимание к обстоятельствам, обусловившим выбор Бахтиным термина «полифония», способно заслонить другие, не менее любопытные аспекты структурно-содержательной специфики «Проблем творчества Достоевского». Чтобы не упустить их, вернемся к характеристике композиции данной монографии.
Если не брать в расчет предисловия, книга Бахтина состоит из двух частей: «Полифонический роман Достоевского (постановка проблемы)» и «Слово у Достоевского (опыт стилистики)». В первой главе первой части — «Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе» — подвергаются разбору попытки предшественников найти структурную доминанту романных опытов великого русского писателя. Выстраивая ретроспективу достоевсковедения, Бахтин отказывается от стандартного библиографического обзора, характерного, например, для такого жанра, как диссертация, где «набег» на территорию истории вопроса, согласно правилам хорошего академического тона, должен быть максимально опустошительным. Вместо монотонного реферирования как можно большего числа достоевсковедческих текстов Бахтин предлагает читателю «остановиться лишь на немногих (из них. —
Вряд ли сопоставление Гёте и Достоевского можно признать удачным, так как в творческом самоопределении Достоевского сознательное отталкивание от манеры и стиля немецкого писателя не было главным формообразующим фактором. Однако тезис о постоянном желании Достоевского «воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени» позволяет увидеть в бахтинской теории полифонии замаскированные следы философии истории Шпенглера.
Во введении к «Закату Европы», книге, с которой Бахтин, как мы уже знаем, был прекрасно знаком, Шпенглер противопоставляет античную культуру современной европейской цивилизации, причем делает это в духе знакомой нам антитезы «Достоевский — Гёте». В памяти и сознании античного человека, убеждает читателя Шпенглер, «отсутствуют… <…> прошедшее и будущее как упорядочивающие перспективы, и чистое “настоящее”, которое так часто удивляло Гёте во всех проявлениях античной жизни, особенно в пластике, наполняет собою сознание с какой-то нам неведомой мощью. Это чистое “настоящее”, величайшим символом которого является дорическая колонна, в действительности представляет отрицание времени (направленности). Для Геродота и Софокла, так же как и для Фемистокла и любого римского консула, прошлое тотчас же превращается во вневременное покоящееся впечатление полярной, а не периодической структуры. Таков истинный смысл проникновенного мифотворчества. Между тем для нашего мироощущения и внутреннего взора прошлое представляется ясно расчлененным на периоды, целесообразно направленным организмом столетий и тысячелетий. Однако этот фон только и придает античной и западной жизни особенный, присущий им колорит. Космосом грек называл образ мира, который не становится, но есть. Следовательно, грек сам был человеком, который никогда не становился, но всегда был».
Итак, признаки, которыми наделены античное мировосприятие и творческое видение Достоевского (приоритет ставшего над становлением, синхронического над диахроническим, вечно длящегося настоящего над преходящим прошлым и эфемерным будущим), фактически совпадают. Более того, в цитате из Шпенглера есть моменты, которые чрезвычайно близки бахтинским характеристикам того, как именно реализуется в романах Достоевского «сосуществование и взаимодействие» элементов художественно воссоздаваемого мира. Например, античному «отрицанию времени» посредством дорической колонны будут соответствовать — цитируем уже Бахтина — «катастрофическая быстрота действия», «вихревое движение», «динамика» Достоевского. Именно эти параметры обеспечивают не столько «торжество времени», сколько «преодоление его, ибо быстрота — единственный способ
