Михаил Бахтин

преодолеть время во времени». Описанное Шпенглером стремление греков рассматривать происходящее и произошедшее как полярную структуру находит аналогию в бахтинском положении о том, что «возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного». Еще одна несомненная параллель к постулируемой Шпенглером полярности — склонность Достоевского «из каждого противоречия внутри одного человека… <…> сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» («Иван и чорт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.»).

И, конечно, нельзя пройти мимо того обстоятельства, что в тексте «Заката Европы» есть фраза, которая предвосхищает такой исследовательский прием Бахтина, как установление связей между отдельной формой музыкального творчества и явлением, относящимся к иной сфере интеллектуально- художественной деятельности. Фраза эта сводится к перечню корреляций, объединяющих, казалось бы, полностью автономные феномены, среди которых нашла свое место и полифония. Данный перечень, впрочем, помещен в оправу риторического вопроса, поскольку, как полагает Шпенглер, способность увидеть «морфологическое сродство» внешне чуждых явлений — вещь крайне редкая, хотя и желательная. «Кому известно, — вопрошает Шпенглер, имея в виду современное ему научное гуманитарное сообщество, — что существует глубокая общность форм между дифференциальным исчислением и династическим государственным принципом эпохи Людовика XIV, между государственным устройством античного полиса и Эвклидовой геометрией, между пространственной перспективой западной масляной живописи и преодолением пространства при помощи железных дорог, телефонов и дальнобойных орудий, между контрапунктической инструментальной музыкой и экономической системой кредита?»

Если бы впоследствии Шпенглер ознакомился с «Проблемами творчества Достоевского», то, без сомнения, внес бы Бахтина в короткий, но почетный список людей, которым ведомо осознание «глубокой общности» различных культурных форм. Однако гипотетические встречи — предмет альтернативной истории, а нас интересует история реальная, поэтому мы возвращаемся к характеристике содержания и композиции книги, на долгие годы ставшей настоящей «визитной карточкой» Бахтина.

Вторая, третья и четвертая главы первой части «Проблем творчества Достоевского» сводятся к подробной характеристике «относительной свободы и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла», «особой постановки идеи в нем» и «новых принципов связи, образующих целое романа».

При внимательном прочтении главы «Герой у Достоевского» нельзя не заметить, что она, как и многие другие фрагменты бахтинской монографии, является надводной частью айсберга, нижняя часть которого — «Автор и герой в эстетической деятельности». Проще говоря, в «Проблемах творчества Достоевского» Бахтин предлагает читателю принять на веру положения и категории, подробно обоснованные в его более раннем, так и ненапечатанном исследовании. Некоторые из них, как, например, положения о герое, завладевающем автором, или герое, который «является сам своим автором», почти без потерь были перекодированы в близкие по форме высказывания («свобода и самостоятельность героя и его голоса» относится как раз к таким понятиям- близнецам). Другие же, наоборот, почти полностью ушли «под воду», как это случилось, в частности, с категорией вненаходимости, буквально выродившейся в довольно туманные замечания о том, что в монологическом художественном произведении автор обладает «устойчивой позицией вовне» и «устойчивым авторским кругозором», дарующими герою полноту эстетического завершения. Неспособность читателя, незнакомого, естественно, с «Автором и героем…», воспринять этот «задний фон» концептуального здания «Проблем творчества Достоевского» компенсируется эффектными антонимическими фейерверками парных смысловых зарядов. Их детонация обеспечивается исключительно грамматическими средствами: Бахтин берет некую сентенцию, характеризующую положение дел в мире кондового литературного монологизма, и дает к ней противопоставление, опирающееся, как правило, либо на подстановку нового предлога/союза/ местоимения, контрастирующего с прежним, либо на введение ранее отсутствующего атрибута. Получить представление об этих прославляющих полифонию риторических антитезах можно по следующим примерам: «Уже в первый “гоголевский период” своего творчества Достоевский изображает не “бедного чиновника”, но самосознание бедного чиновника» (здесь и далее выделение принадлежит Бахтину. — А. К.); «Мы видим не кто он (герой Достоевского. — А. К.) есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности»; герой монологического романа «выражается, т. е. сливается с автором, становится рупором для его голоса», а герой полифонического романа Достоевского, «как самосознание», наоборот, «изображается»; «Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, — мы его слышим»; «В замысле Достоевского герой — носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое — замысел о слове. Поэтому и слова автора о герое — слово о слове. Оно ориентировано на героя, как на слово, и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем» (выделение разрядкой также принадлежит Бахтину. — А. К.); «Герой Расина — весь бытие, устойчивое и твердое, как пластическое изваяние. Герой Достоевского — весь самосознание. Герой Расина — неподвижная и конечная субстанция, герой Достоевского — бесконечная функция. Герой Расина равен себе самому, герой Достоевского — ни в один миг не совпадает с самим собою» (Бахтин признаёт, что «сравнение (Достоевского. — А. К.) с Расином звучит как парадокс, ибо, действительно, слишком различен материал, на котором в том и в другом случае осуществляется эта полнота художественной адэкватности», но все же считает возможным использовать его, потому что у Расина с Достоевским есть нечто общее, а именно — «глубокое и полное совпадение формы героя с формою человека, доминанты построения образа с доминантой характера»).