консервации мы осознаём несовпадение голосов Пушкина и Белкина. В тех случаях, когда голос рассказчика утрачивает «индивидуально характерную манеру», его рассказ автоматически становится «прямым авторским словом, непосредственно выражающим его интенции». Это превращение рассказа в «простой композиционный прием» часто наблюдается у Тургенева. Например, повесть «Андрей Колосов» построена как «рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга». Бахтин справедливо замечает, что так рассказал бы и сам Тургенев, доведись ему поведать «о самом серьезном в своей жизни».
Экономя творческие усилия, Бахтин, к сожалению, не разъясняет смысловые и функциональные параметры «необъектного слова героя-носителя (частичного) авторских интенций». Можно только с большой долей вероятности предположить, что речь идет о монологах так называемых резонеров, которые, наподобие Стародума в «Недоросле» Фонвизина, занимаются изложением личной позиции создателя произведения.
Не совсем также понятно, зачем Бахтин в своей классификации выделяет отдельным пунктом «Icherzalung», поскольку сам же отмечает, что этот прием «аналогичен рассказу рассказчика». Рискнем допустить, что он просто решил не упустить случая вставить в монографию немецкий термин, ничего не добавляющий к понятию «повествование от первого лица», но обладающий ярко выраженной аурой академической солидности.
Все модификации первого варианта двуголосого слова являются, как уже говорилось, однонаправленными. В них «авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией», а «следует за ней в ее же направлении». Иначе обстоит дело во второй разновидности двуголосого слова, называемой Бахтиным «разнонаправленным». В нем мы наблюдаем следующее: «Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух интенций».
На этой арене перед читателем периодически выступают «пародия со всеми ее оттенками», «пародийный рассказ», «пародийная “Icherzalung ”», «слово пародийно-изображенного героя», а также «всякая передача чужого слова с переменой акцента». Хотя элементы этой словесно-цирковой программы даны Бахтиным отдельными строчками, знаменуя тем самым полноценную классификацию, в ее обоснованности можно усомниться. Причина тому — тотальный характер первого пункта, заключающего в себе «все ее (пародии.
Говоря проще, «пародия со всеми ее оттенками» представляет собой не разновидность «разнонаправленного двуголосого слова», а всего лишь его синонимическое обозначение.
Замыкает бахтинскую классификацию, страдающую, как мы уже убедились, логической коррозией, перечень двуголосых слов «активного типа (отраженных чужих слов)». Они возникают в тех случаях, когда «чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена». Хотя «чужое слово не воспроизводится с новой интенцией», оно тем не менее «воздействует, влияет и так или иначе определяет авторское слово, оставаясь само вне его». Почему Бахтин называет этот тип слова активным? Потому, что «в стилизации, в рассказе и в пародии чужое слово совершенно пассивно в руках орудующего им автора». Последний «берет, так сказать, беззащитное и безответное чужое слово и вселяет в него свои интенции, заставляя его служить своим новым целям». Отраженное чужое слово, наоборот, «активно воздействует на авторскую речь, заставляя ее соответствующим образом меняться под его влиянием и наитием». Свое выражение оно находит в таких формах, как «скрытая внутренняя полемика», «полемически окрашенная автобиография и исповедь», «всякое слово с оглядкой на чужое слово», «реплика диалога» и «скрытый диалог».
Можно было бы вновь остановиться на несовершенстве предложенной классификации, в которой «всякое слово с оглядкой на чужое слово» вбирает в себя все остальные ее элементы, но куда интереснее и полезнее будет поговорить именно об «оглядке». И вовсе не потому, что это понятие требует развернутой экзегезы, а потому, что, наряду со словечком «лазейка», оно, пожалуй, составляет главный понятийный стержень «Проблем творчества Достоевского», оттесняя, если разобраться, и набившую оскомину «полифонию», и затасканный до неприличия «диалог». Мы без труда можем вспомнить литературные произведения, лишенные «полифонии» (до романов Достоевского, согласно Бахтину, мировая художественная словесность других текстов попросту не знала), легко вообразим монологическое изъявление писательских эмоций и мыслей, но подыскать образец поэтической или прозаической продукции, где бы напрочь отсутствовали «оглядки», нам, при всем желании, не удастся.
В самом общем виде «оглядку» можно определить как учет при построении собственного высказывания возможной реакции предполагаемого собеседника, ориентацию собственного слова на чужое слово. Как невозможно человеку родить самого себя, так невозможно ему совершать речевые акты без оглядки на потенциального собеседника, слушателя или оппонента: только Бог может в полном одиночестве носиться над водой и вступать в диалог с различными инстанциями своего же сознания. Бахтин, в духе учения младограмматиков, как раз и упрекал современную ему филологию за то, что она желает разбираться исключительно «в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне абстрактно лингвистических категорий». Вместо этого она должна раз и навсегда усвоить, что и для художника, и для простого человека «мир полон чужих слов», среди которых они вынуждены постоянно ориентироваться, «чутко угадывая малейший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов», «оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады».
Творчество Достоевского потому и представляет такой интерес, что его речевой стиль целиком «определяется напряженным предвосхищением чужого слова». Бахтин, питающий очевидное пристрастие не к логически точным, а метафорически ярким обозначениям, регулярно сопровождает характеристику «оглядок» Достоевского в своей работе образом «корчащегося» слова: высказывание писателя, оглядывающегося на голос воображаемого
