забытая тоска по югу и тайное, никогда не становившееся ясным и свободным стремление убежать, избавиться от кабалы и мертвечины его брака», Клейн не чувствует себя счастливым, смысл дальнейшего существования от него постоянно ускользает. Вместо того чтобы наслаждаться преимуществами своего нового положения, он «одиноко и беспомощно, с пылающей головой и мучительной тяжестью на сердце, в смертельном страхе сидел… <…> перед судьбой, как птица перед змеей, оцепенев и обессилев от ужаса». В один из таких сомнамбулических моментов Клейн «нашел на губах у себя имя “Вагнер”». Это имя, в равной степени относящееся и к великому немецкому композитору, которому Клейн когда-то поклонялся и в котором теперь ненавидел «свою собственную восторженность молодых лет, свою собственную молодость, свою собственную любовь», и к невзрачному школьному учителю, «каким-то особенно зверским образом вырезавшему всю свою семью, а потом… <…> наложившему на себя руки», становится тем самым проникновенным словом. Благодаря ему мысль о самоубийстве, давно поселившаяся в сознании Клейна, все громче заявляет о своих правах. В конце концов она приобретает силу смертного приговора, вынесенного самому себе: спустя всего неделю после своего преступления и побега Клейн садится в лодку, выплывает на середину озера, находящегося рядом с его гостиницей, и, подобно отцу Саши Дванова из платоновского «Чевенгура», отправляется водным путем в пространство иного мира. Однако «в немногие мгновенья», прожитые им после того, как он соскользнул с борта лодки, Клейном «было пережито куда больше, чем за те сорок лет, что он до сих пор находился в пути к этой цели». Проникновенное слово «Вагнер» не обмануло его, даровав слияние и примирение с хором вселенского бытия, чье зримое звучание развертывается в финале рассказа в красочную и величественную картину: «Не останавливался вселенский поток форм, вбираемый в себя богом, и другой, встречный, выдыхаемый, Клейн видел особей, которые сопротивлялись течению, отчаянно барахтались и навлекали на себя ужасные муки: героев, преступников, безумцев, мыслителей, любящих, верующих. Видел и других, легко и быстро, подобно ему самому, несшихся по течению в сладострастном восторге готовности и самоотдачи, блаженных, как он. Из пения блаженных и из нескончаемого вопля злосчастных над обоими потоками выстраивался прозрачный свод, как бы купол из звуков, храм из музыки, посреди которого, в вечно кипящих волнах музыки вселенского хора, восседал бог, яркая, невидимая из-за яркости сияющая звезда, воплощение света. Герои и мыслители высовывались из потока, пророки, провозвестники. “Вот он, господь бог, и путь его ведет к миру”, — восклицал один, и многие следовали за ним. Другой заявлял, что стезя бога ведет к борьбе и войне. Один называл его светом, другой — ночью, третий — отцом, четвертый — матерью. Один восхвалял его как покой, другой — как движение, как огонь, как холод, как судью, как утешителя, как творца, как ниспровергателя, как дарующего прощение, как мстителя. Сам бог никак не называл себя. Он хотел, чтобы его называли, чтобы его любили, чтобы его восхваляли, проклинали, ненавидели, обожали, ибо музыка вселенского хора была его обиталищем и его жизнью, — но ему было все равно, какими словами его восхваляют, любят ли его или ненавидят, ищут ли у него покоя и сна или пляски и неистовства. Каждому вольно было искать. Каждому вольно было находить. Тут Клейн услышал свой собственный голос. Он пел. Он громко пел новым, сильным, звонким, звучным голосом, громко и звучно пел хвалу богу, величал бога. Он пел, уносимый неистовым потоком, среди миллионов созданий, пророк и провозвестник. Громко звенела его песня, высоко поднимался свод звуков, и в этом своде восседал и сиял бог. Потоки, клокоча, неслись дальше».
На этом полифоническом многоголосном аккорде можно, пожалуй, и закончить характеристику структуры и содержания «Проблем творчества Достоевского». Осталось только выяснить, стала ли первая напечатанная монография Бахтина таким же по-настоящему проникновенным словом для его современников, как имя «Вагнер» для слившегося с богом Клейна.
Увы, вопреки ожиданиям и надеждам Бахтина, его книга не спровоцировала сотрясение тогдашних литературоведческих основ, хотя различные критические «сейсмостанции», базирующиеся в редакциях ведущих периодических изданий, зарегистрировали толчки, ею вызванные. Прежде всего всполошились профессиональные разоблачители тайного инакомыслия. Показательна в этом отношении имеющая все черты политического доноса рецензия И. Гроссмана-Рощина, монументально озаглавленная «Дни нашей жизни. О познаваемости художества прошлого. О “социологизме” М. И. <sic!> Бахтина, автора “Проблемы <sic!> творчества Достоевского”» и опубликованная в журнале «На литературном посту» (№ 18, сентябрь) — главном органе РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Свой текст бдительный критик, чья бульдожья хватка многократно превосходила цепкость Геллера — Стромина, посвятил методичному разоблачению Бахтина как хорошо замаскированного идеалиста, «молча, но упорно» атакующего «позиции диалектико-материалистического понимания художества». Дичайшее раздражение у Гроссмана-Рощина вызвало использование Бахтиным непонятного ему слова «имманентно». Главное же преступление Бахтина, согласно рапповскому ортодоксу, заключалось в краже пищи у «волков марксизма» и снабжении ею «овец идеализма».
Еще один литературный «оперуполномоченный», М. Стариков, сумел опознать в Бахтине затаившегося формалиста. В статье «Многоголосый идеализм», увидевшей свет на страницах журнала «Литература и марксизм» (1930, № 3), М. Стариков оповестил менее наблюдательных товарищей по классово-идеологическому мониторингу, что борьба с «узким формалистическим подходом», декларированная Бахтиным в начале рецензируемой книги, является всего лишь дымовой завесой его подлинных устремлений, сводящихся к желанию неутомимо шагать по «широкой дороге формализма».
Бахтин, считает М. Стариков, не просто формалист, а формалист упорствующий, неисправимый: «От изучения художественной формы вне содержания теперь отказываются даже “узкие” формалисты, а Бахтин, не в пример им, проповедует имманентное изучение формы» (и для М. Старикова слово «имманентный» выполняет функцию дразнящей красной тряпки). После придирчивого рассмотрения на предмет идеологической годности Бахтин зачисляется М. Стариковым в странную компанию «имманентов-формалистов от “самовитого слова” и других философов от кантианства». Не вдаваясь в перебирание зловещих признаков потаенного кантианства, М. Стариков акцентирует внимание читателей на том факте, что «слово для Бахтина является
