“Да и где нам, — говорит жизнь, — то, — искусство, а у нас житейская проза”.
Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности.
Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать друг в друга в единстве вины и ответственности.
И нечего для оправдания безответственности ссылаться на “вдохновенье”. Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание. Правильный не самозваный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности».
Эти рассуждения Бахтина подкупают своим пафосом, но не блещут оригинальностью. С одной стороны, очевидна их связь с философией Германа Когена, в которой понятия «ответственность», «единство» и «поступок» являются ключевыми. С другой — статья Бахтина повторяет, причем до полного совпадения смыслов, главные положения заметки Матвея Кагана «Искусство, жизнь и любовь», напечатанной по соседству (если раскрыть оригинальное издание «Дня искусства», то творения Кагана и Бахтина будут явлены на одном развороте; но декларация Кагана предстанет взору слева, а манифест Бахтина — справа). Квинтэссенцией бахтинских анафем нарастающему разрыву между искусством и жизнью могут, например, служить вот эти тезисы Кагана: «Два полюса (в спорах о соотношении жизни и искусства. —
Когенианские вариации молодого Бахтина на тему ответственности отсылают нас не только к истокам его философской концепции, но и к узловым проблемам постсимволистской эпохи — эпохи 1910-х годов. В этот период пришли в негодность возведенные старшим поколением символистов мосты в иную реальность. Читателей перестала манить ускользающая красота бестелесного мира; суррогат поэтических символов резко упал в цене, не выдержав конкуренции с реальной действительностью. Отношения между искусством и жизнью настойчиво требовали новых форм. Одним из первых, кто обратил пристальное внимание на эту перестройку культурного самосознания эпохи, был Борис Михайлович Эйхенбаум. Еще в 1913 году он писал: «…Среди всех других вопросов, особенно остро ставится сейчас вопрос о том, как должно относиться искусство к жизни, что ему брать из нее и что отвергать».
Современные художественные течения Эйхенбаум оценивал по степени их способности ответить на указанный вопрос. В составленной таким образом шкале литературных репутаций наивысшие оценки получили те писатели, которые исходили из того, «что между жизнью и поэзией нет никакого различия», что «искусство должно не уводить нас от жизни, а наоборот — делать нас в самой нашей жизни более художниками». В западноевропейской литературе это Жорж Дюамель, Поль Верлен, Франсуа Порше, Феликс Лангер, Артур Рэнсом, в русской — «преодолевшие символизм» (выражение В. М. Жирмунского), в первую очередь акмеисты и их союзники. В творчестве декадентов, напротив, «поэзия и жизнь объявили себя врагами». Поэтому их литературный рейтинг очень низок и все время стремительно падает.
По тем же принципам выстраивал в то время свою пирамиду писательских репутаций и Виктор Шкловский. Находящиеся на ее вершине футуристы запальчиво обвиняли всех нижестоящих: «Вы ушли от жизни, хотели обратить искусство в комнатную собаку. И вот вы отлучены от искусства» (рецензия Шкловского на поэму Маяковского «Облако в штанах»).
Сами зачинатели русского символизма, кстати, отнюдь не считали свое творчество оторванным от реальной жизни. Еще в 1905 году В. Я. Брюсов предупреждал любителей подобных размежеваний (имея в виду как многочисленных эпигонов нового течения, так и продолжателей превратно истолкованной пушкинской традиции): «Дорога, по которой идет художник, отделивший творчество от жизни, приходит прямо на бесплодные вершины “Парнаса”. “Парнасцы” — это именно те, кто смело провозгласили крайние выводы пушкинского поэта, соглашавшегося быть “всех ничтожней”, пока его “не требует” глагол Аполлона, — выводы, которые, конечно, ужаснули бы Пушкина». Современный символизм (в противовес общепринятому мнению) Брюсов рассматривает как прямое продолжение реализма XIX века. С его точки зрения, и романтизм, и реализм, и символизм лежат на основной магистрали литературного процесса, тогда как любая разновидность «чистого искусства» (включая уже упомянутых «парнасцев») — на его обочине. Эта «дорожная разметка» европейской литературы проведена Брюсовым, исходя из абсолютной нераздельности жизни и искусства — очевидной для него самого, но поддерживаемой далеко не всеми.
Главное отличие романтизма и классического реализма от символического искусства, по мысли Брюсова, заключается в том, что последнее направление давало доступ в творчество «всем сторонам» человеческой души, тогда как предшествующие течения делили переживания поэта на «откровенья преисподней» и на «небесные мечты». Именно по причине этой внутренней цензуры скрывал от людей «ночную сторону» своей души Пушкин. Причем делал он это «не только с гордостью человека, не желающего выставлять свои страдания “на диво черни простодушной”, но и со стыдливостью
