и разных форм проявления приземленно-природного начала. Фабулизм появляется только там, «где жизненный процесс ценностно осознается и наполняется содержанием», где мы имеем «ценностно утвержденный ряд жизненных свершений». Говоря более доходчиво, к фабуле жизни относится только то, что можно трактовать как «поступок-приключение». Там, где механическое проживание монотонных будней уступает место авантюрному действию, там и начинается жизненный фабулизм (не исключено, кстати, что категорию фабулизма Бахтин, как и многое другое, заимствовал у Вячеслава Иванова, в работе которого «Достоевский и роман-трагедия» под фабулизмом понимается «пестрая ткань разнообразно сцепляющихся и переплетающихся положений»).
В социально-бытовой биографии, в противовес биографии авантюрно-героической, «нет истории как организующей жизнь силы; человечество других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в историческом (человечество истории), а в социальном разрезе (социальное человечество); это человечество живых (ныне живущих), а не человечество умерших героев и будущих жить потомков, в котором ныне живущие с их отношениями — лишь преходящий момент». Вершину иерархии достоинств в социально-бытовой биографии занимают, как нетрудно догадаться, «социальные и прежде всего семейные ценности (не историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современников, «честный и добрый человек»), организующие частную форму жизни, «житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными, каждодневными деталями (не события, а быт), наиболее значительные события которой своим значением не выходят за пределы ценностного контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки зрения счастья или несчастья своего или ближних (круг которых в пределах социального человечества может быть как угодно широк)». Однообразие жизни, едва ли не презираемое героем авантюрной биографии, воспринимается персонажем биографии социально-бытовой в качестве безусловной положительной ценности. Он, разумеется, тоже знает любовь, но «это любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, положений и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром, наблюдать и снова и снова переживать его)». Его активность почти целиком «уходит в наблюдение и рассказ».
Описав принципы построения биографии, Бахтин уточняет особенности объективации внутреннего человека в лирике. Хотя «близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии», статус этих двух инстанций все же различен. Говоря конкретнее, «в биографии… <…> мир других, героев моей жизни, ассимилировал меня — автора, и автору нечего противопоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя)», а «в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния».
Такая авторитетность автора для героя, по мнению Бахтина, обосновывается двумя моментами. Во-первых, «лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом)». Иными словами, лирический герой размыт, почти бесплотен, не может, подобно призраку, сгуститься до полностью осязаемой человеческой фигуры, и появление автора, подающего руку безвозмездной онтологической помощи, становится для него единственным шансом обрести ту неускользаемость, которая позволяет хотя бы временно утвердиться среди колыхания неустойчивых самообъективаций.
Во-вторых, утверждает Бахтин, «авторитет автора есть авторитет хора». Не монолог всезнающего человека, а «дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни». Спору нет, звучит все это красиво, возвышенно и медитативно, однако не слишком убедительно. Почему дух музыки может воплощать только хор? Почему бы ему не найти прибежище, как это неоднократно происходило, в монодической (сольной) лирике? Чем, условно говоря, Анакреонт хуже Пиндара? Похоже, что одну из исторических форм лирики — лирику хоровую — Бахтин по каким-то неведомым причинам не только предпочитает всем остальным формам, но и рассматривает ее в качестве незыблемого канона. Он, правда, сам прекрасно понимает недостаточную обоснованность своих положений, поэтому спешит упредить возможные контраргументы, заявляя, что, с его точки зрения, нет «резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой», что «всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке». На это можно было бы возразить, что чья-то точка зрения — это всего лишь чья-то точка зрения, и если она даже принадлежит необычайно авторитетному человеку, такому, например, как сам Бахтин, это еще не превращает ее в мудрый и спокойный взор всезнающего Бога. Кроме того, отсутствие резкой грани между какими-либо явлениями совсем не обязательно означает, что эти явления идентичны или тождественны. Это, как правило, подразумевает, что между ними существует зона перехода, где располагается множество промежуточных форм, часть из которых больше тяготеет к первому явлению, а часть — ко второму. Даже те формы, которые взяли поровну признаков от указанных явлений, не отменяют антагонистичности последних, как, например, наличие экватора не ставит под сомнение существование Северного и Южного полюсов.
Еще одной искрой, высекаемой столкновением героя и автора, является характер героя. Характером Бахтин предлагает условиться называть «такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным». Факультативным оно, в свою очередь, выступает в биографии, где «основным художественным заданием является жизнь как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности». В биографии «важно не кто он (ее герой. —
