боге значительная жизнь». Пиетет автора по отношению к герою жития делает вненаходимость «смиренной», приводит к отказу от любой инициативы и подталкивает к «традиционно освященным формам». Подобно иконописи, агиография избегает конкретизации. В ней «должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной национальности (например, национальная типичность Христа в иконописи), данного социального положения, данного возраста, все конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания времени и места действия — все то, что усиливает определенность в бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие святого как бы с самого начала протекает в вечности)».
Подытоживая свои изыскания о «формах смыслового целого героя», Бахтин подчеркивает, что они «не совпадают с конкретными формами произведений», а являются «отвлеченно-идеальными моментами, пределами, к которым стремятся конкретные моменты произведения». Тот, кто попытается «найти чистую биографию, чистую лирику, чистый характер и чистый тип», неизбежно обнаружит «соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, между всеми формами возможно сращение)». Да и само «событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу автора».
Последняя из глав трактата, получивших текстуальное оформление, носит название «Проблема автора». Наиболее важные уточнения, касающиеся этой проблемы, проливают свет на кризис авторства в литературе Нового и Новейшего времени.
Согласно Бахтину, кризис авторства выражается в нескольких аспектах. Во-первых, автор может пытаться «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство». Это желание тесно связано со стремлением «действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный участник» и приводит к «неумению смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними». Как можно понять из конспективного изложения, на которое Бахтин переходит в этом месте своего трактата, указанная разновидность кризиса авторства характерна для романтизма.
Во-вторых, при кризисе авторства может «расшатываться и представляться несущественной самая позиция вненаходимости», что влечет за собой ситуацию, когда «у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее». На фоне этого поражения автора в его важнейших правах «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы». Хронологически данный тип кризиса авторства, утверждает Бахтин, ведет свой отсчет от Достоевского, запустившего процесс распада традиционных и устойчивых романных форм, и находит свое радикальное воплощение (радикальное, разумеется, с точки зрения эстетических норм 1920-х годов) в прозе Андрея Белого. Выражением этого вида кризиса в лирике стало творчество Иннокентия Анненского.
В-третьих, кризис авторства предполагает потерю позицией вненаходимости «своего чисто эстетического своеобразия» и ее переход — полный или частичный — на позицию этическую. Когда «вненаходимость становится болезненно-этической», происходит превращение литературных персонажей в рупоры тех или иных нравственных доктрин, полностью изолированные от обслуживания эстетических функций. Например, «униженные и оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто художественного, конечно». С другой стороны, эстетическая позиция может полностью возобладать над позицией этической, и тогда творчество не в состоянии предложить человеку ничего, кроме «эстетизма, покрывающего пустоту».
Кризис авторства чаще всего сопутствует кризису жизни, который заключается, как правило, в «населении жизни литературными героями, отпадении жизни от абсолютного будущего, превращении ее в трагедию без хора и без автора».
Конкретизировать ключевые теоретические положения своего трактата Бахтин хотел в главе «Проблема автора и героя в русской литературе», но всё, во что она воплотилась в рукописи, — это номер (VII) и название.
Такой нулевой выхлоп вполне согласуется с общими результатами тех мозговых штурмов, с помощью которых Бахтин надеялся захватить бастионы философских оснований поступка и редуты, возведенные автором и героем в ходе эстетической деятельности. До конца преодолеть сопротивление защитников этих оборонительных сооружений ему все-таки не удалось. В противном случае над их стенами реяли бы не рваные полотнища плохо читаемых черновиков, а парадные штандарты беловых вариантов.
В НЕВЕЛЕ-НА-НЕВЕ
Оказавшись в Ленинграде, Бахтин какое-то время живет внутри, образно говоря, «барокамеры»: прежде чем впустить в себя революционно- колыбельный воздух второго города страны, он полной грудью вдыхает воскрешенную атмосферу невельско-витебских собраний.
На первых порах Бахтин останавливается на квартире Владимира Ругевича, который еще в начале 1920-х годов перебрался из Невеля в Ленинград. Эта квартира была самым настоящим литературным салоном, «программой» и «репертуаром» которого, впрочем, ведал не столько сам Ругевич, сколько его жена Анна Сергеевна — внучка знаменитого композитора Антона Григорьевича Рубинштейна.
