насыщенный черный цвет (резко контрастировавший с его преимущественно светлой палитрой), беспечно пренебрегая промежуточными переходными тонами. Зрителя не оставляет ощущение, будто художник любил все, что писал, и в самой его поспешной небрежности чувствуется не только налет эротики, но и натиск, как если бы сама идея любви была сродни боксерскому скользящему удару.
Мане обладал искристым юмором и вечно подтрунивал над своими друзьями; его разговор был пересыпан ироничными остротами, но обижаться на его беззлобные насмешки могли разве что недотроги и параноики. Когда (через несколько лет после знакомства Мане с Дега) Золя послал ему предисловие ко второму изданию своего скандального романа «Тереза Ракен», Мане сердечно поздравил друга: «Браво, дорогой мой Золя, отличное предисловие, здесь Вы встаете на защиту не только целой группы писателей, но и целой группы художников». Но напоследок, как повелось, вставил маленькую шпильку: «Должен заметить, что всякий, кто умеет парировать удары так, как Вы, наверное, только и ждет, чтобы его атаковали».
Мане никогда не завидовал успеху своего брата художника. Как говорил его приятель Фантен-Латур, он «всегда хвалит живопись тех, кто ему симпатичен».
Воодушевленный успехом «Испанского певца», Мане создает один новаторский шедевр за другим: за «Мальчиком со шпагой» (1861) последовали «Лежащая молодая женщина в испанском костюме» (1862), «Уличная певица» (1862), «Музыка в Тюильри» (1862), «Лола из Валенсии» (1862–1863) и серия офортов! Вызывающе смелые, яркие, полные жизни образы. Тогда у Мане было такое чувство, что ему все по плечу. Он нарядил брата в костюм матадора и написал его портрет в полный рост («Салютующий матадор», 1866–1867) – то же самое он уже проделывал со своей новой любимой моделью, Викториной Мёран («Мадемуазель В. в костюме эспады», 1862), эскизно изобразив на заднем плане сцену корриды. Большого смысла в этом нет. И не надо. Зато художественная интуиция и пристрастия Мане пребывают в полной гармонии с его возможностями и техническим арсеналом. Ему достаточно было внутренней убежденности в том, что его идеи, пусть даже самые фантастические, как-нибудь пробьются, – пробился же в 1861 году его «Испанский певец»!
«У Мане есть почитатели, даже фанатичные приверженцы, – признавал Теофиль Готье. – Вокруг этой новой звезды уже вращается несколько сателлитов».
Дега никогда не согласился бы на роль «сателлита». Но ему, переживавшему период мучительных поисков, смотреть на бурное творческое фонтанирование Мане было, вероятно, удивительно и, что греха таить, завидно. В то время как Мане увлеченно импровизировал, буквально брызжа уверенностью в своих силах и с каждым шагом приближаясь к своей скандальной славе, Дега старательно копировал распятия Андреа Мантеньи, отдавая лучшие молодые годы бесконечным переделкам умозрительных, схематичных композиций и неоправданно трудоемким попыткам отразить последние открытия ассириологов в полотнах вроде «Семирамиды, строящей Вавилон» – полотнах, несмотря на все его титанические усилия, мертворожденных.
Пока Мане вкушал плоды первых успехов своего беспечно-игривого отношения к прошлому – даже к таким кумирам, как Веласкес и Делакруа, – Дега всерьез мерился силами с великими живописцами былых эпох. «Наш Рафаэль, – иронизировал его отец, – все работает, работает, только результатов пока не видно, а годы между тем идут». В другом письме, пару лет спустя, он написал: «Что Вам сказать об Эдгаре? Мы с нетерпением ждем открытия выставки. У меня есть все резоны полагать, что он не уложится в срок».
Бесконечно исправлявший свои незаконченные полотна, Дега не мог равнодушно смотреть, как легко, словно по наитию, Мане – «его глаз и рука – сама уверенность» (по отзыву того же Дега) – поверял холсту свои впечатления от увиденного. «Проклятый Мане! – скажет Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту. – Все, что он делает, у него сразу получается как надо, а я столько мучаюсь, и всегда что-нибудь не так».
Вероятно, не без зависти наблюдал он и за успехом Мане в обществе. Болезненный для его чувствительного самолюбия пример Мане во многом сослужил ему добрую службу. Точно так же, как Фрэнсис Бэкон раздвинул границы внутреннего мира Люсьена Фрейда (научив его получать настоящее удовольствие от новых людей и ситуаций, от новых форм социального и эстетического потенциала современной жизни), Мане помог Эдгару Дега выбраться из скорлупы. Его пример заставил Дега осознать, чего можно достичь, если отбросить страхи и сомнения. Вероятно, на этом этапе самое сильное впечатление на него производило присущее Мане чувство уверенности. Дега понял, что ему необходимо развивать в себе подобную смелость.
В годы, последовавшие за их первой встречей, Дега распрощался с исторической живописью и аллегориями. Он обратил свой взгляд на современную ему жизнь Парижа эпохи Второй империи – ту самую жизнь, которая так пленяла Мане. Выйдя из каземата собственной души и собственных навязчивых идей, он вступил в шумный, многоцветный, головокружительный мир Мане и влюбился в образ неугомонного города. Он сам превратился в «заядлого посетителя театральных премьер, фланера, завсегдатая кафе», как написал его биограф Рой Макмаллен. А главное, представление Дега о том, к чему он стремится в своем творчестве, стало более масштабным и гибким.
Разумеется, в этом смысле на него повлиял не только Мане. Нельзя не упомянуть Курбе: его страстная живописная манера, как и сама личность шумного, бесцеремонного орнанца, стали мощным стимулом для французских художников еще в предыдущем десятилетии. Товарищи Дега, Уистлер и Тиссо, тоже внесли свою лепту. И тем не менее самыми полезными, плодотворными и перспективными для всей последующей карьеры Дега стали его отношения с Мане.
Вечный холостяк Дега взирал на известные ему супружеские пары – в том числе на Мане и Сюзанну – с горьким сожалением, отдающим неприязнью. Хотя где-то глубоко внутри он немного завидовал тем, кто обрел счастье в браке. В юности он однажды поверил своему дневнику сентиментальную надежду на будущее семейное счастье: «Хорошо бы мне найти себе славную женушку, простую и тихую, которая поняла бы странности
