годах был романтизм.
Эжену Делакруа не было никакого дела до Энгра с его невротической одержимостью железной дисциплиной рисунка. Он совершенно сознательно метил в священные догмы классицистов, заявляя, что «в природе нет линий». В мире, где все выпукло (трехмерно), предметы выявляют себя благодаря окрашенному свету, который меняется под воздействием окружающей атмосферы и постоянно преобразующихся условий бытия. По его убеждению, неоклассицизм в своем стремлении дотянуться до вечных истин сплошь и рядом искажал истинную картину мира, искусственно погружая его в состояние некоего статического равновесия (stasis). Для Делакруа жизнь, миф, история пребывают в вечном
Неудивительно, что его взгляды нашли горячий отклик у молодого поколения живописцев, в том числе у Мане, который перенял у Делакруа любовь к цвету, свободный, ясно различимый мазок (резко контрастирующий с манерой Энгра, у которого красочный слой всегда идеально гладкий) и акцент на динамике.
Делакруа голосовал за то, чтобы жюри Салона 1859 года приняло картину Мане «Любитель абсента» (сумеречное полотно, на котором изображен пьяница-тряпичник по имени Колларде, промышлявший на улицах вблизи Лувра). Голос Делакруа оказался единственным, и картину отвергли. Но по- видимому, Делакруа отметил молодого Мане и хотел его поддержать.
Многие положения теории Делакруа – особенно его идеи относительно цвета и движения – Дега считал заслуживающими внимания. Поэтому, несмотря на скептическое недоумение отца, он начал экспериментировать с более свободной живописной манерой, насыщенным цветом и динамичной композицией. Дега вознамерился найти способ скрестить две противоборствующие концепции – неоклассицизм Энгра и романтизм Делакруа.
Такое желание едва ли можно назвать оригинальным: в середине XIX века многие художники пытались проложить срединный путь между полюсами классицизма и романтизма. Но Дега мечтал о собственном, никем еще не испробованном синтезе. На протяжении многих лет он писал большие полотна, иллюстрирующие подчеркнуто условные эпизоды из истории и мифологии, в надежде выработать оригинальный художественный язык, который вобрал бы в себя стилистику обоих направлений. Эти живописные эксперименты замечательны своей яркой самобытностью – до сих пор недооцененной. Но мучительная битва с самим собой доводила Дега до изнеможения. Он был подавлен, удручен, во всем сомневался и чувствовал, что снова и снова заходит в тупик. Ему стоило неимоверных усилий довести картину до желаемого результата – в голове у него роилось столько идей и все они так плохо уживались друг с другом, что в эстетическом плане он неизбежно оказывался между двух стульев. Над полотном «Юные спартанцы» («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей»), начатым в 1860-м, он трудился два года, но в итоге остался им недоволен. (Восемнадцать лет спустя Дега вновь полностью его переработал.) Задумав картину «Эпизод средневековой войны», он выполнил десятки этюдов – среди которых есть настоящие шедевры, причисляемые к лучшим рисункам человеческой фигуры в искусстве XIX века, – но законченное полотно, представленное в Салоне 1865 года, сильно отдает фальшивой натужностью какой- нибудь музейной диорамы, претенциозной и нелепой. Больше двух лет он работал над своей самой масштабной и амбициозной исторической картиной «Дочь Иеффая», которая знаменует пик влияния Делакруа на Дега, но в конце концов ее забросил. Картина осталась незавершенной.
Знакомство с Мане пришлось как нельзя кстати. Оно хорошенько встряхнуло мятущегося молодого художника. Мане был одарен природным обаянием. В нем удивительно уживались мальчишеское озорство и взрослая обходительность, одно постоянно перетекало в другое, молниеносно и незаметно, так что вы покорялись его шарму прежде, чем успевали это осознать. У него было живое, выразительное лицо, в его чертах Золя углядел «нечто утонченное и энергичное». По словам одного приятеля, он являл собой редкий тип мужчины, поскольку умел говорить с женщинами; подразумевается, что он умел
У него была легкая, плавная походка, изящная стопа. Слова он произносил чуть небрежно, подражая выговору парижского рабочего люда, хотя одевался щегольски – пиджак в талию, светлые брюки (иногда английские бриджи-джодпуры) и высокий цилиндр. Костюм дополняли жилетка с золотой цепочкой, перчатки и трость. В модной одежде он чувствовал себя непринужденно и держался соответственно – просто, раскованно, с налетом беспечности.
В глазах восторженных почитателей Мане являл собой совершенное воплощение светского человека, парижского фланера времен Второй империи. Каждый день, отобедав в кафе «Тортони», в самой гуще стекавшегося на Большие бульвары парижского общества, он на пару с Бодлером прогуливался в саду Тюильри и заодно делал быстрые зарисовки с натуры. У него сложилось романтическое представление об особом статусе Веласкеса при дворе испанского монарха Филиппа IV – статусе, позволявшем художнику всегда оставаться благородным, неподкупным, объективным летописцем эпохи, и Мане с лукавой многозначительностью именовал себя в шутку «Веласкес из Тюильри». Ближе к вечеру, между пятью и шестью, он возвращался в «Тортони», где обычно собирались его поклонники, показывал им сделанные днем наброски и выслушивал похвалы.
В гостях у друзей, в обстановке более камерной и неформальной, Мане любил сидеть на полу по-турецки; слегка подавшись вперед, расслабив плечи, он довольно потирал руки и смотрел на всех с веселым прищуром.
Такая же раскованность, без оглядки на общепринятые правила, видна в его живописи. Широкими, размашистыми мазками он энергично наносил прямо на холст живые, сочные краски, словно не ведая о традиционной практике постепенного построения красочного слоя от более темных слоев к светлым. Он предпочитал прием фронтального освещения (отчего все предметы еще больше уплощались), свободную манеру в духе Франса Хальса и Делакруа и
