«целый угол был завален деревянными негритянскими статуэтками». Произведения неизвестных скульпторов поразили Матисса уже тем, что отнюдь не следовали принятым у европейцев принципам анатомического построения. Зато шли «от материала, приноравливая к нему вымышленные плоскости и пропорции». В тот день он по пути к Стайнам зашел в лавку, заплатил пятьдесят франков и вышел с покупкой, которую теперь и демонстрировал Гертруде. Это была деревянная статуэтка, сделанная мастером из племени вили в Конго: сидящая фигура с непропорционально большой головой-маской – пустые прорези глазниц и длинная щель рта; руки подняты к подбородку (в этом жесте, очевидно, был скрыт какой-то таинственный смысл).
В тот период Матисс пытался преодолеть в своем творчестве разрыв между описательностью в изображении объектов и их эмоциональным воздействием. Он всюду искал те формы, которые позволили бы ему зафиксировать свои чувства и ощущения. И в африканской скульптуре он увидел новый путь к раскрепощению: она была совершенно свободна от культурной традиции, предписывавшей строго следовать сложившемуся скульптурному канону. Образцы африканского искусства подтверждали его догадки, которые он пытался воплотить в живописи, усиливая экспрессивность посредством деформации. Подтверждали они и неслучайность его интереса к творчеству собственных детей – не потому, что африканское искусство он считал наивным и примитивным, а потому, что, напротив, восхищался его изобретательностью и видел в нем богатейшую, не скованную условностями альтернативу отжившим западным клише.
Как раз в тот момент, когда Матисс показывал Гертруде конголезскую статуэтку – и, несомненно, пытался заразить ее своим энтузиазмом, объясняя что-то про «вымышленные плоскости и пропорции», – в комнату вошел Пикассо. Матисс переключился на него. По его словам, они немного «поболтали». Вероятно, Пикассо взял у него статуэтку, повертел в руках, слушая и в то же время как бы не слыша все, что говорил о ней Матисс.
Репутация Матисса была к тому времени уже столь высока, что под влиянием его идей в среде художников-авангардистов началось повальное увлечение искусством примитивных, неевропейских цивилизаций. Его соратники-фовисты и многие начинающие художники, жаждавшие свежих стимулов, принялись рыскать по парижским магазинам и сметать все подряд африканские маски и статуэтки. Их логику нетрудно понять: если Матисс говорил, что в этих вещицах что-то есть, значит стоило к ним приглядеться.
Нетрудно также понять, почему Пикассо не сразу поддался модному поветрию. Африканское искусство, должно быть, затронуло в нем какие-то струны, но сам факт, что оно оказалось глубоко созвучно исканиям Матисса, стал на первых порах серьезным препятствием. Ни при каких обстоятельствах Пикассо не согласился бы числиться в последователях Матисса. А кроме того, он был увлечен собственным открытием – стилизованными формами иберийской скульптуры, которые по возвращении из Госоли начал смело внедрять в свое творчество.
Но просто закрыть глаза на африканское искусство тоже не получалось. Пикассо прекрасно видел, какую небывалую свободу обрел в последнее время Матисс, – чего стоила его «Синяя обнаженная»! И вообще, в артистических кругах все только и говорили о «негритянском искусстве», словно внезапно прозрели и не могли оправиться от изумления. Поэтому едва ли исключительно по воле случая – спустя полгода после того, как Матисс показал ему конголезскую статуэтку, и в разгар напряженной работы над «Авиньонскими девицами» – Пикассо забрел в Этнографический музей Трокадеро.
Музей Трокадеро переживал тогда не лучшие времена и больше напоминал заброшенный склад экспонатов – всюду пыль, неухоженность, запустение. Словом, впечатление «отвратительное», как вспоминал через три десятка лет сам Пикассо в интервью Андре Мальро. «А запах!.. – продолжал он. – Я был один, больше никого. Хотел сразу уйти. Но не ушел. Я остался. Остался. Я понял, что это очень важно – со мной что-то происходило…»
Пикассо интуитивно уловил нечто необычное в предметах, окружавших его в Трокадеро, особенно в масках. По его словам (в которых ярко проявилась склонность испанского художника к драматизации), африканские маски нельзя рассматривать как обычные скульптурные работы.
Нет! Это магические предметы…
«Наверное, в тот день я и понял, как нужно писать „Девиц“, – подытоживает Пикассо, – и дело не в формах, а в том, что этот холст – мой первый опыт экзорцизма. Да, именно так».
В литературе о знаменитом шедевре Пикассо огромное значение придается этому визиту в Трокадеро и последующему, сильно запоздалому рассказу о нем. Еще бы. Если верить художнику, не где-нибудь, а там, в Трокадеро, окончательно сложилась вся его творческая философия, и произошло это в тот момент, когда он осознал связь между страхом ви?дения – сексуально окрашенным смертельным страхом столкновения с
Но визит в Трокадеро был не менее важен и с точки зрения его тогдашнего соперничества с Матиссом. Для того, кто, не жалея сил, бился за свою независимость, мечтал избавиться от влияния соперника и сполна реализовать свой врожденный талант, интуитивное прозрение возможностей, таящихся в ритуальных африканских масках, трудно переоценить. Недаром он обмолвился, что маски – это оружие, которое помогает
Когда Пикассо наконец повернулся лицом к африканскому искусству, его было уже не остановить, впрочем бешеный напор был свойствен ему во всем. В течение весны и лета 1907 года он написал целую серию нещадно «африканизированных» обнаженных. Как и его прежние стилизованные
