После расставания с Раймондой Фернанда и сама довольно скоро от него съехала. Их затяжной роман, как видно, подошел к концу. В работе Пикассо не стоял на месте, но творческий прогресс давался дорогой ценой. Одержимость «Авиньонскими девицами» – картиной, из-за которой Фернанда чувствовала себя униженной и даже поруганной, поскольку автор, похоже, вымещал на холсте свое недовольство ветреной подругой, – оттеснила ее далеко на задний план. А теперь она и вовсе исчезла из его жизни.
Как сложится судьба картины, пока было совершенно неясно. Единодушное неприятие его замысла на первом, доафриканском этапе со стороны друзей, коллекционеров и торговцев, вероятно, в не меньшей степени, чем визит в Трокадеро, повлекло за собой радикальную переработку всей композиции. Однако две африканские маски в новой версии картины сделали ее и подавно неудобоваримой для зрителей. Пикассо продолжал терзаться сомнениями: картина не покидала его мастерскую еще долгих десять лет. Очевидно, все это время он не мог прийти к решению, считать ли этот вариант окончательным.
Возможно, Матисс тоже сыграл свою роль. Среди всех знакомых Пикассо он был одним из немногих авторитетных судей, кто при желании мог бы рассеять сомнения молодого художника, – хватило бы простого сочувствия его новаторским поискам. Но здесь сработала уже его, Матисса, собственная неспособность увидеть, объективно оценить достигнутое – последние два года, начиная с фовистской эскапады, он сам страдал от приступов неуверенности. Это стало для него сущей мукой.
Еще до возвращения в Париж Матисс был наслышан о тяжелом душевном состоянии Пикассо и о его в высшей степени странной новой картине. В конце июля – начале августа он на время покинул Коллиур и съездил в Италию. Там, особенно во Флоренции, где Матисс встретился с Гертрудой и Лео Стайн, он подпал под очарование итальянских примитивов, мастеров Проторенессанса, таких как Джотто и Дуччо. Изумительные фрески, с их округлыми, скульптурными, лаконично-значительными формами, указали ему путь к решению задачи, как уравновесить и обуздать стихийные импульсы, ворвавшиеся в его живопись под влиянием африканского искусства. К тому же он увидел в них нечто созвучное его собственному интересу к чистому, плоскому цвету и упрощенным контурам детских рисунков. Но самое главное – они были исполнены одухотворенности, строгой чистоты и тишины; в сравнении с ними пышная, богато расцвеченная масляная живопись венецианцев показалась ему испорченной, растленной.
Во время совместного путешествия между Лео Стайном и Матиссом неожиданно стали возникать трения. Репутация Матисса в артистическом мире была необычайно высока (не в последнюю очередь благодаря поддержке тех же Стайнов), и, вполне возможно, это невольно задевало Лео – неудавшегося художника. Но непосредственная причина крылась в их вынужденном тесном общении посреди флорентийского эстетического изобилия. Матисс откликался на все, что видел во Флоренции, с жаром сопричастного искусству человека, одержимого жаждой немедленно «прибрать к рукам» любой новый опыт, употребить его для собственных нужд. Восприимчивость Стайна была принципиально иной. Он реагировал с искренним энтузиазмом, но без личной заинтересованности, с чуждой Матиссу позиции сугубо интеллектуальной оценки. Оба гордеца – в равной степени интеллигентные, умеющие облекать свои впечатления в слова и желавшие непременно донести свою правду до окружающих – безуспешно пытались достучаться друг до друга, и чем дальше, тем больше действовали друг другу на нервы.
Взаимное недовольство так до конца и не изгладилось, даже когда оба вернулись в Париж.
К тому же с течением времени Гертруда и Лео вступили в нешуточное соревнование с Майклом и Сарой, которые всей душой были преданы Матиссу и пользовались его полным доверием. Кризис в итоге разрешился тем, что Лео и Гертруда начали отворачиваться от Матисса и все более весомо поддерживать Пикассо. Так получилось, что «Синяя обнаженная» стала последней приобретенной ими картиной Матисса. Довольно скоро они почти всех своих «матиссов» уступили Саре с Майклом.
Матисс впервые увидел «Авиньонских девиц» вскоре после своего возвращения в Париж, когда вместе с художественным критиком и коллекционером Феликсом Фенеоном нанес визит в Бато-Лавуар. Картина его, мягко говоря, удивила, и, вероятно, он вновь допустил ошибку – наговорил лишнего, или сказал что-то не то, или не сказал того, чего от него ждали. По одной версии, Матисс и Фенеон, взглянув на полотно, громко расхохотались. Спустя четверть века Фернанда утверждала, что Матисс очень рассердился и чуть ли не пригрозил Пикассо, – дескать, тот еще поплатится за свою выходку и будет «умолять о пощаде». Все это крайне неправдоподобно. Куда большего доверия заслуживает рассказ, согласно которому Матисс обиженно проворчал: «Стоило одному приметить в работе друга смелую находку, как тут же все заделались смельчаками». Если он и впрямь это произнес, то смысл его упрека сводится к следующему: в то время как он, Матисс, положил многие годы на мучительные поиски и эксперименты ради подлинного эстетического переворота в искусстве, молодчик Пикассо просто ворует чужие идеи, не удосужившись толком в них разобраться, и выдает нарочито бессмысленно уродливую картину; спрашивается – зачем? А затем, чтобы тоже прослыть смельчаком.
Справедливости ради надо заметить, что Пикассо вложил в «Девиц» весь свой талант. Но его усилий никто не оценил, наградой ему было единодушное порицание. Те, в чьей поддержке он нуждался больше всего, от него отступились.
Даниэль Анри Канвейлер, галерист и маршан, который сыграет решающую роль в успешной карьере Пикассо (после неудачной попытки завязать отношения с Матиссом), объявил «Авиньонских девиц» творческой неудачей. Расположенный к Пикассо русский коллекционер Щукин горестно воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» Собратья-художники, по признанию Андре Сальмона, начали его сторониться. Дерен, прекрасно зная, какие надежды связывал Пикассо с этой картиной, всерьез опасался за душевное состояние приятеля и полушутя предрекал, что «в одно прекрасное утро» автора найдут «в петле рядом с его большим холстом». Даже Аполлинер промолчал.
