автора «Испанского певца» записали в «реалисты». Тем самым в глазах публики он с первых шагов оказался в одной компании с Гюставом Курбе, чьи бескомпромиссные полотна с сельскими тружениками, лесистыми пейзажами и откровенно эротичными обнаженными начиная с 1850 года не переставали сотрясать истеблишмент. Шумный, бесцеремонный, сам себя продвигавший к успеху Курбе на дух не переносил мещанской мелочности в искусстве и всегда хранил верность неприкрашенной правде жизни, что очень импонировало Мане (а в будущем произведет громадное впечатление на Люсьена Фрейда). Курбе тошнило от назойливой эксплуатации в официальном искусстве заезженной мифологии и подвигов давно минувших дней. Больше, чем кто-либо из художников его поколения, он хотел, чтобы его картины говорили о том, что значит жить здесь и сейчас.
Но Курбе был по сути своей провинциал, его волновала сельская жизнь – не городская. Применительно к городу (а в то время ни один город мира не мог сравниться с Парижем по своей разноликости и рафинированности) слишком буквально трактуемый Курбе реализм мог показаться довольно примитивным и грубым. Мане хотелось найти его городской, просвещенный эквивалент. Повинуясь скорее интуиции, чем точному расчету, он вырабатывал новый подход, в котором сочетались бы прямота Курбе и уклончивость, игривость, своенравие – словом, все то, что отражало его собственную личность.
Живописные подробности «настоящей жизни» в картинах вроде «Испанского певца» намеренно отходят от реализма, как его понимал Курбе. И хотя у Мане есть вкус к жизни и свежесть восприятия, иными словами нечто совершенно новое для живописи той эпохи, в его веселых стилевых пастишах чувствуется провокационная ирония эрудита. Его картины словно бы лукаво подмигивают понимающему зрителю. Когда кто-то заметил, что гитарист в «Испанском певце» – левша, а струны на инструменте в его руках натянуты для правши, Мане ничуть не смутился и всю вину возложил на зеркало. «Что тут скажешь? – рассмеялся он. – Так вышло, что голову я написал в один присест. Работал часа два, потом посмотрел на картину в зеркальце и решил, что все в порядке. Больше к ней не притрагивался».
Короче говоря, «реализм» Мане – никакой не реализм, или, если угодно, это реализм понарошку, непринужденная и в то же время замысловатая эстетическая игра, которой он тогда только начал овладевать. Здесь главное не правила – правила могут меняться, – а сам дух игры. В Салоне его обманчиво простые, но хитро задуманные картины произвели сильное впечатление.
Молодые художники, дружной ватагой нагрянувшие в Салон 1861 года, по свидетельству критика Фернана Денуайе, в растерянности застыли перед полотном никому неведомого Эдуара Мане, «мучительно роясь в памяти и спрашивая себя, откуда он взялся, этот Мане». Было в картине что-то особенное – не только в сюжете, но и в его беспечной трактовке, – что-то, сулившее, как им почудилось, освобождение от рутины. То был знаменательный час – поворотный момент. Художники все вместе отправились к Мане, прихватив с собой и кое-кого из литераторов, в частности поэта и художественного критика Шарля Бодлера и критика и романиста Эдмона Дюранти. Мане радостно приветствовал восторженную молодежь. С того дня он, сам на то не претендуя, фактически стал лидером молодого поколения живописцев, мечтавших изменить генеральный курс истории искусства.
С Дега Мане познакомился в том же 1861 году, бродя по залам Лувра. Ему было почти тридцать, Дега – двадцать шесть или двадцать семь. Мане увидел молодого человека с недовольной миной на печальном лице, короткой бородкой, высоким лбом и бездонно-черными глазами под приспущенными веками. Устроившись в одной из больших галерей Лувра с подрамником и офортной доской, он бился над гравюрой по картине Веласкеса «Инфанта Маргарита».
Поскольку Мане сам переживал затяжное увлечение Испанией и превыше всех художников ставил прославленного придворного летописца Филиппа IV, нет ничего удивительного в том, что он забрел в галерею, где висел небольшой портрет светловолосой инфанты (позднее луврский портрет стали приписывать «мастерской Веласкеса», но это к делу не относится). К тому же с недавних пор Мане и сам с увлечением постигал тайны искусства офорта и имел на сей счет кое-какие соображения.
Он неторопливо приблизился к Дега и сразу же увидел, что тот не справляется. Мане кашлянул и в легкой, дружелюбной манере обронил несколько дельных советов. При других обстоятельствах такой непрошеный урок мог неприятно задеть страшно ранимого и самолюбивого Дега. И если слова коллеги возымели обратное действие, то заслуга в этом целиком принадлежит Мане, умевшему расположить к себе кого угодно. Впоследствии Дега написал, что никогда не забудет полученного в тот день от Мане урока – «как и его многолетней дружбы».
Дега был старшим и самым любимым из пятерых детей в семье, которая, подобно семейству Мане, жила в большом достатке. Его дед Илер немало повидал на своем веку. В начале пути он занимался спекуляциями на зерновой бирже и валютными операциями. В 1792 году его невесту отправили на гильотину за пособничество врагам революции. Илеру грозила та же участь, но его вовремя предупредили, и в следующем году он бежал из Парижа. Позже он принял участие в Египетском походе наполеоновской армии и в конце концов осел в Неаполе, там он женился и основал банк. Дела его шли прекрасно, и вскоре он стал личным банкиром нового неаполитанского короля Иоахима Мюрата, приходившегося зятем самому Наполеону благодаря браку с его родной сестрой. Даже после низложения Наполеона и повторной реставрации монархии Бурбонов Илер продолжал набирать обороты и сколотил огромное состояние – его палаццо в центре Неаполя насчитывало сотню комнат. Своего сына Огюста, будущего отца Дега, он поставил во главе парижского филиала семейного банка. Огюст женился на Селестине Мюссон, семнадцатилетней креолке, дочери преуспевающего торговца хлопком, который незадолго до этого перебрался в Париж из Нового Орлеана. Она умерла, когда ее первенцу, Эдгару Дега, было всего тринадцать.
Дега учился в лучшей парижской школе – лицее Людовика Великого (Луи-ле-Гран); среди ее прославленных выпускников были Мольер, Вольтер, Робеспьер, Делакруа, Жерико, Гюго и Бодлер. Дега был способным и весьма требовательным к себе юношей. Его отец увлекался искусством и свою любовь передал сыну, хотя и в мыслях не держал, что сын может
