переводчик.
Можно по-разному оценивать переводы Бальмонта (вспомним резкие отзывы Чуковского[534]). Можно скептически, подобно Гумилеву, относиться к его «растерянным блужданиям по фольклорам всех стран и народов»[535]. Однако вклад Бальмонта в развитие художественного перевода в России бесспорен и весьма велик. Абсолютно точную, сбалансированную, классическую характеристку этого вклада дал Е.Г. Эткинд: «Бальмонт преобразовывал переводимых им поэтов на свой лад, произвольно сообщая им бальмонтовскую напевность, внешнюю музыкальность, многословность <…> Однако, переводя поэтов, близких ему по творческой манере, Бальмонт достигал больших успехов»[536]. Впрочем, что такое «творческая манера» испанского драматурга золотого века по сравнению с «творческой манерой» поэта-символиста – не ясно, поэтому заранее трудно было бы сказать, стоило ли Бальмонту приниматься за перевод из Тирсо де Молины или нет, достигнет ли он при этом «больших успехов», как это было в случае с Э. По (о чем с полным основанием пишет Е.Г. Эткинд), или его ждет неудача, как во многих переводах из Уитмена или Шелли.
Испания для Бальмонта была не просто одной из европейских стран, к которым время от времени обращались его взоры. Испанский цикл в его творчестве (такие стихотворения, как «Дон Жуан», «Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…», «Пред картиной Греко», «Испанский цветок», «Толедо», «Paseo de las delicias в Севилье», «Sin miedo», «Рибейра», «Веласкес», поздний цикл стихов «Испанка», эссе «Испанец-песня» и «Тип Дон-Жуана в мировой литературе», переводы испанских народных песен, переводы пьес Кальдерона) давно привлек внимание исследователей, начиная с Д.К. Петрова[537]. Тема образа Испании у Бальмонта заслуживает отдельного рассмотрения. Особая предрасположенность Бальмонта ко всему испанскому не осталась незамеченной современниками. Во второй книге своей мемуарной трилогии – «Начало века» – Андрей Белый ехидно писал: «…кто-то с севера, попав в Испанию, в плащ завернувшись, напяливши шляпу с полями, выходит… из бара: скрежещет зубами, что он подерется с быком»[538]. Там же он замечает, что «испанец», «срывающий платья», казался подделкой под собственный замысел[539]. Если внимательно проанализировать «испанские» стихи и эссе Бальмонта, становится ясно: образ Испании и испанца у Бальмонта полностью совпадает с его интерпретацией образа Дон Жуана. «Взгляните на испанца, как на песню, – читаем в эссе «Испанец-песня», – вам все будет ясно в его нраве и в его фантастической истории. У испанца только одна логика – логика чувства, у него лишь одно построение – план войны, которая все разрушает, он весь в порыве, в безумьи хотенья. Взглянуть, пожелать, побежать, схватить. Отметить чужое, как свое»[540]. Или хрестоматийное стихотворение «Испанский цветок»:
Андрей Белый был прав: «срывать одежды» Бальмонт учился у Испании, прежде всего, конечно, у Дон Жуана.
Очевидно, что Бальмонт никак не мог пройти мимо пьесы «Севильский обольститель». Имя Тирсо де Молины долгие годы не сходило с его уст. Тот же Андрей Белый вспоминал, например, заседания «Литературно-художественного кружка» и Бальмонта, который «стрелял пачками пышных испанских имен, начиная от Тирсо де Молины»[542].
Замысел Бальмонта при его обращении к испанскому классическому театру был грандиозным. В предисловии ко второму выпуску сочинений Кальдерона 1902 года он писал: «Предлагаемый том есть лишь начало длинного ряда образцовых произведений Испанского творчества в моем переводе. Дальнейшими томами явятся Бытовые Драмы Кальдерона, его драмы ревности и мести, Фантастические драмы, Демонические драмы Испанского Театра (Тирсо де Молина, Мира де Мескуа, Бельмонте), Крестьянские драмы Испанского Театра (Лопе де Вега, Тирсо, Франсиско де Рохас), и, быть может, еще другие»[543]. Надо сказать, что значительная часть этого замысла оказалась осуществленной. Он перевел десять пьес Кальдерона («Дама Привидение»; «Стойкий принц»; «Луис Перес Галисиец»; «Поклонение кресту»; «Любовь после смерти»; «Чистилище Святого Патрика»; «Жизнь есть сон»; «Врач своей чести»; «Волшебный маг»; «Саламейский алькальд»), некоторые из которых были поставлены и сыграли огромную роль в культурной жизни России начала века[544]. Была им также переведена по крайней мере одна из «демонических» пьес Тирсо де Молины (вне всякого сомнения, Бальмонт имел в виду именно «Севильского обольстителя»)[545].
Д.К. Петров видел главное достоинство переводов Бальмонта из Кальдерона в метрической близости, которую поэту удалось обеспечить правильным выбором размера: четырехстопного ямба, значительно более близкого испанскому подлиннику, чем пятистопный ямб, которым испанские пьесы переводили его предшественники[546]. Не случайно и «Севильского обольстителя» Бальмонт предполагал вначале перевести тем же четырехстопным ямбом. Именно этот размер выбран для переводов тех фрагментов пьесы Тирсо, которые поэт использует в своем эссе о мифе о Дон Жуане, напечатанном в журнале «Мир искусства»[547]. Знаменательно, что суфлерский экземпляр, сохранившийся в Театральной библиотеке в Санкт-Петербурге[548], предлагает совершенно иное, еще более убедительное решение: четырехстопный хорей. В поэзии Бальмонта четырехстопный хорей выделяется на общем хореическом фоне, в целом уступая лишь пятистопному ямбу[549]. Кстати говоря, вполне естественно, что именно этот размер используется Бальмонтом в стилизациях народного стиха[550]. Не случайно именно четырехстопным хореем написаны некоторые из «испанских» стихов самого Бальмонта. Любопытно, что даже известное стихотворение «Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…», несмотря на свою «прописку» по разряду длинных
