Коан Годара
Опыт размышления о фильме «Прощай речь 3D»
Как будто это фильм обо всем сразу. Как будто Годар задает нам своего рода дзенский коан. «Не просто мысли, и не просто взгляды, речь идет о чем-то большем», – говорится в фильме. Но разгадать коан – это совсем не то, что разгадать ребус или решить задачу по высшей алгебре.
«Будущая мысль уже не философия», – сказано у Хайдеггера. Будущая мысль – по Годару – это искусство кино. И разгадывать коан Годара надо через язык кино – не случайно же оно называется «Прощай речь». В том, как оно, это кино, сделано, и находится ответ – а что же, собственно, с нами происходит. Но для начала стоит совершить «ошибку» и попробовать поговорить – о чем этот фильм. Тогда можно сказать, например, так – это кино о мужчине и женщине. А можно – что это фильм о собаке (недаром же Рокси указан в титрах в главной роли). Можно подискутировать, что это кино о том, как образы и мысли разрушают нашу жизнь. А можно вернуться к дискурсу Руссо – «Назад, к природе!» Можно даже сказать, что это фильм о воде – ее стихия буквально пронизывает собою фильм, – и добавить, что здесь важен концепт протекания: так протекает и время, и жизнь. А можно и обобщить с другой стороны – мол, это фильм о метафизических силах зла, преследующих человека посредством науки («Два великих изобретения – ноль и бесконечность», – говорит герой. «Нет, секс и смерть», – отвечает ему женщина). Можно, наконец, сдаться и сказать, опять же словами героев, что ответ здесь один – Абракадабра, Мао Цзе Дун, Че Гевара… И – самое удивительное – что все это будут правильные ответы. Ведь в фильме, действительно много философских цитат, которыми говорят и персонажи, и закадровый голос. И все они так хитро закатаны в этот аудиовизуальный клубок, что, потянув за любую из них, легко развить практически любой дискурс о современности, рассказать о ней с любой стороны. Но все же «жить или рассказывать?» – спрашивают герои. Годар же, как будто, нашел способ «жить, рассказывая» – вот к чему стоило бы присмотреться. Он, как будто оживил философию, переведя ее в регистр сверхискусства. И, если всмотреться еще глубже, то «жить или рассказывать», – всего лишь одна из дилемм, одна из условностей, которая оказывается преодолимой на путях художества. Каким образом? Не случайно ли в этом фильме собрано так много начал, так много намеков, все, собственно, из них и состоит – из идей и метафор, которые так завораживающе движутся, словно бы по кругу с невидимым неназываемым центром, но уже – «внутри» нашего ментального существования? По Годару мы обречены на ослепленность сознанием. И в этом фильме Годар ослепляет нас еще больше, он ослепляет нас окончательно. Почти любой дискурс вкладывается в это кино легко, скользит и вращается здесь свободно. Но что это за свобода? «Вы отказались от всего, сделайте еще один шаг, откажитесь от самой свободы, и все вам будет возвращено».
С вопроса, о чем этот фильм – начинается наше преследование. Но на самом деле, конечно, это Годар преследует нас, он не дает нам спать, мы же должны разрешить коан, чтобы заснуть спокойно, как после сеанса у психоаналитика. «Что с нами происходит?» – спрашивает персонаж, профессор Девидсон. В фильме, кстати, часто поминается и другой ученый – Франкенштейн. Здесь есть даже целый эпизод, где Мэри Шелли пишет свой знаменитый роман. Франкенштейн выпустил на свет чудовище, собранное из разрозненных частей мертвых тел, которое в результате стало преследовать и его самого. Что же это за образ? У Мэри Шелли монстр был оживлен с помощью некоего двигателя. Но ведь и камеру, точнее проекционный аппарат, можно назвать «неким двигателем», который на сей раз «оживляет» хитро сопоставленные между собою планы, кадры, изображение, звук. И эта «камера-сознание» (термин Хичкока), именно она способна сказать нам нечто большее поверх и персонажей, и рассказанной истории, приблизить к ответу. Итак, а как же, собственно, делается это сверхкино?
Годар шел к ответу давно. Его всегда интересовала условность подачи материала, монтаж как возможность, «неудобство» правил – борьба с кинематографическими клише. Годар мыслил, прежде всего, становление образов и пытался соотнести его с тем становлением, что происходит в нашем познавательном аппарате (именно так еще Бергсон размышлял о том, что такое время). Можно сказать, что куколка формируется уже в его ранних фильмах, например, «Жить своей жизнью» или «Безумный Пьеро», чтобы бабочка смогла вылететь в «Прощай речь». Уже в ранних фильмах все больше внимания к условности сценического изображения, которая решается даже монохромным цветом («Безумный Пьеро»), к речи персонажей, насыщенной философскими концептами («Жить своей жизнью»), к игре между тем, что показывается и что при этом говорится; уже в ранних фильмах есть и титры, и знаки и алогичный монтаж. Годара всегда интересовало «неправильное кино», но не только во имя «неправильности». Он никогда не был занят только поиском новой формы, он искал те невидимые силы Клее, которые только и должен писать художник. Вот откуда это тотальное видение, которое буквально завораживает нас в «Прощай речь» и не дает оторваться от экрана. Годар обнажает силы. Рвется, разрушается ткань наррации, врываются то кадры взрывов, то белый прекрасный корабль на пронзительной голубизне, мешаются времена года, кадры кинохроники, видео, пейзажи природы, суггестивно звучит речь, собранная из философских цитат, парадоксальных научных определений, сталкиваются стили, цвета, мысли, и вся эта гремучая смесь прошедшего и настоящего обрушивается и на героев, на их обреченную связь. Но посредством этого «хаоса» и мы сталкиваемся в себе с ощущением какой-то странной целостности, как будто в нас обнажается какое-то начало, что все это, вся эта тотальность разворачивается и в нас в предчувствии какого-то нового целого, к которому мы в нашем повседневном опыте не можем прорваться, к какой-то новой целостности, которую мы хотим обрести в нашей фундаментальной разъединенности – и в нашей частной жизни, и в обществе, в нашей распятости и разорванности, в противоречивости всех наших помыслов, чувств и отношений, во всем том, что почему-то еще до сих пор не свело нас с ума. Но может быть мы только и держимся на плаву посредством осознания всех этих негативностей? И осознание их посредством искусства и есть ответ? Парадокс в том, что у Годара этот ответ – не фигура, а фон. Годар предъявляет нам некий фон, где растворены силы зла, силы разорванности, несовместимости. Со времен Байрона и Мэри Шэлли зло становится все
