изощреннее, оно становится почти невидимым, оно прячется в фоне, по Годару оно растворено везде. Само историческое время есть разъедающий нас образ зла. «Этот кризис был подготовлен давно», – говорится в фильме. Макиавелли, Ришелье, Гитлер… Мы нашли ответ?
«Искусство, – говорит Кафка, – парит вокруг истины с решительным желанием об нее не обжечься. Оно способно находить в пустоте то место, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявлении, хотя заранее этот свет было не различить». Нет, мы не нашли ответ. Но Годар столкнул нас с новыми ощущениями, а это гораздо важнее.
Конечно, речь в этом фильме не только о силах зла. В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в «дзенском» обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания. Проступают и фигуры, отличные от персонажей. Та же «стихия воды». Этот концепт буквально пронизывает собой фильм. И дождь, и река, и берег озера, мокрый асфальт, корабль на пронзительной голубизне, иррациональные кадры борющегося с волной пловца, тонущая женщина, кульминационная сцена в душе, когда герой кончает с собой, когда течет его кровь и смешивается с водой, а еще «дворники», сбрасывающие потоки ливня с лобового стекла мчащегося автомобиля, и, быть может, ключевой план – баночка с водой, в которой кисточка очищается от краски или, наоборот, набирает воды, чтобы эти краски увлажнить… Если же подняться на «нарративную поверхность», то стоит обратить внимание и на эпизод с Рокси на берегу реки, и в особенности, на голос за кадром: «Вода говорила с ним низким глубоким голосом, и Рокси подумал: «Она пытается поговорить со мной, как всегда, из века в век пыталась поговорить с людьми. Когда некому было слушать, она говорила сама с собой. Она всегда старается сообщить людям то, что ей надо сообщить. Некоторые из них получили от нее некую истину…»» Так Годар выстраивает отношение нарративной и ненарративной фигур. Или еще пример – корабль на широкой речной глади, и голос за кадром: «В мифах, где говорится о рождении героя, погружение в воду и спасение из воды соответствует представлениям о рождении, которое проявляется в снах». Здесь есть соответствие. Но Годар гораздо чаще выстраивает свой «контрапункт двусмысленности» и в столкновении «несовместимых» зрительных образов, и в принципиальном смысловом разнесении одновременных аудио и видео посланий. Об этом говорил еще Делез в своей работе «Кино», здесь же уместно привести конкретные примеры из фильма. Так титр «О Боге» соотносится с изображением корабля, а титр «О Речи» – с кровью, струящейся в душе. Фраза героя «Я к вашим услугам», обращенная к героине, сопровождает виды и того же корабля на реке, и героини за решеткой на фоне озера, и ее рук в холодной воде, в которой плавают желтые опавшие листья. Реплика героя о двух вопросах персонажа романа Достоевского «Бесы» Кириллова (страдание и другой мир) коррелирует с изображением кисточки, набирающей черную краску. А когда камера показывает красивый вид озера и голос мужчины говорит: «Это – здесь»; голос женщины отвечает: «Пойдем обратно, посмотрим «Франкенштейна»». Так у Годара часто строится оптически-звуковой образ, так новые смыслы играют и растворяются на границе различий. Так проявляется и то, что можно было бы назвать «ничто», в котором Годар «ничтожит» свой фильм, одаряя нас новой целостностью. Остается спросить себя опять: мы нашли ответ и поняли, о чем кино?
Подобно практике дзен искусство обладает способностью разъедать любую серьезную мысль. И можно сказать, перефразируя Бланшо, что стоит только этой серьезной мысли отойти в сторону, как оно – искусство – становится чем-то более важным, чем философия, религия, да и жизнь мира.
Сверхрежиссер Годар снял сверхфильм.
От замысла к факту
Поль Сезанн сорок лет писал натюрморты с яблоками, стараясь все достовернее передать «яблочность». Знаменитая формула художника – «логика чувств» – отправная точка для названия книги философа. Логика ощущений, ведущая от замысла к «живописному факту», иррациональна, подчас фантастична, и, тем не менее, согласно Делезу во многом перенимает понятия логики Витгенштейна.
Что происходит? Как возникает картина, да и зачем она? Это, прежде всего, вопросы художника к самому себе в преследовании своего собственного замысла. И Делез здесь идет вслед за Бэконом, «преследует» его и «становится» им, подобно тому, как капитан Ахав Мелвилла преследует Моби Дика и «становится» Моби Диком[2]. Естественно, в этом «становлении» Делез во многом опирается на высказывания самого художника[3], комментируя их и развивая. И в результате картины Бэкона буквально творятся на наших глазах. Так и хочется вскрикнуть: «Вот что, оказывается, делает Бэкон!» Добавим: вот, что делает и не только он, а каждый настоящий художник, писатель, музыкант. И потому книга Делеза – блестящий урок всем, кто
Так что же происходит и почему именно «ощущение»? Чтобы ответить на эти вопросы, Делез обращается к своему излюбленному концепту «тела без органов», изобретенному еще Антоненом Арто: «Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы – враги тела». Художника интересует жизнь во многом до ее социальных и даже антропологических форм, жизнь как некая изначальная матрица аффекта или инстинкта, ее загадка, ее пронизанность невидимыми силами, которые художник, как говорил Пауль Клее, должен сделать видимыми. Вот почему искусство невозможно без деформации «реальности» – согласно Делезу, это точки приложения тех самых невидимых сил. Фундаментальный концепт «тела без органов» помогает философу разобраться и с «магией искусства». Почему живопись так завораживает? Потому что «тело без органов» выступает как некий изначальный резонатор, проводящий возбуждение-впечатление, стремящееся к разрядке не только через глаз. Не случайно Делез говорит здесь об истерии, как о чистом присутствии. «Присутствие, присутствие – вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона». Глаз зрителя, – поясняет Делез, – есть лишь некий «временный», «вторичный» орган, который нагружается не только «зрительным» («оптическим») возбуждением, но, прежде всего возбуждением
