параллельно, а поочередно. Безусловное пространство осваивалось кинематографом в 1930–1940-е годы, безусловное время – с конца 1950-х годов, хотя эксперименты были и до этого.
В советском кино эстетические поиски сопровождались еще и идеологическими. Отказавшись от сюжетов массового дореволюционного кинематографа, пережив приступ авангардной эйфории монтажного немого кино, советские кинематографисты стали использовать звук для проповеди новых ценностей, формирующих картину мира советского человека.
§ 4. Кино как бизнес и идеологическая машина
Чем шире становились возможности кинематографа как искусства, тем сложнее был технологический процесс производства и тем больше людей было задействовано в нем, значительнее делался объем денег, в него вкладываемых, и росли ожидания прибыли, которую принесет прокат. Таким образом, в начале XX в. кино формировалось не только как искусство, но и как индустрия. Образцом этой индустрии стал Голливуд», где главными действующими лицами были не режиссеры, а продюсеры (бизнесмены, связанные с Уолл-стрит), рассчитывающие не на постановщиков, ищущих язык нового искусства, а на систему «звезд» и массовые жанры – мелодраму, боевик, вестерн, любовную историю и т. п. Коммерческие интересы привели к тому, что лицом кинематографа стали актеры: на рекламирование их, на создание вокруг них атмосферы тайны, легенд тратились значительные деньги. Толпы поклонников сначала в США, а потом и во всем мире следили за перипетиями личной жизни «звезд» кино, старались подражать их внешнему виду и взглядам на мир. «Звезды» создавали кассовый успех фильмам, продвигали товары, которые рекламировали, утверждали ценности американского образа жизни на мировой арене. Бизнес шел рука об руку с идеологией. Голливуд, в совершенстве освоивший массовые жанры и приемы эмоционального и идеологического воздействия на зрителей, успешно переживал кризисы, искал новые формы и осваивал технологии, притягивал творческих людей из разных стран мира, аккумулировал свежие идеи и классическое культурное наследие, участвовал в идеологических войнах XX в. и формировании системы биполярного мира; он стал образцом отношения к искусству как в индустриальный период, так и в постиндустриальный.
Отечественное кино после революции уже не имело возможности развиваться как бизнес. Пережив переходный период в 1920-е годы, к 1930-м годам кино стало универсальной машиной формирования идеологизированных образов. Опыт Голливуда был учтен. Советские кинофильмы использовали возможности формульных жанров (широкой популярностью пользовались, например, музыкальные комедии, подобные фильмам Григория Александрова «Веселые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938), Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) и др.). В СССР также имелась система «звезд». «Звезды» советского кино были частью властной элиты, созданные ими образы – эталоном жизни будущего, к которому стремился советский народ (среди «звезд» были Любовь Орлова, Марина Ладынина, Леонид Утёсов, Николай Черкасов и др.). Мифологические пространство и время, творимые советским кино, которые населяли эталонные персонажи, сыгранные «звездами», создавались с помощью системы эстетических принципов, получивших название «социалистический реализм».
Одной из ведущих в социалистическом реализме была тема коллектива – основы жизни советского человека. В кинематографе 1930-х годов она тоже заняла центральное место. В этот период зрителей стараются убедить в том, что коллектив формируется не стихийно, как, например, в «Броненосце "Потемкине"», а под влиянием руководящей и направляющей силы партии, олицетворяемой образом вождя. Так, в знаменитой картине «Чапаев» братьев Васильевых (1934) рядовые бойцы дивизии – не коллектив, а бессознательная масса, своевольная и психически неустойчивая. В первом же эпизоде картины красноармейцы бегут от противника, побросав винтовки. И только появление Чапаева гасит панику. Потом он подавляет стихийный бунт, расстреляв зачинщика, пресекает мародерство. Но не Чапаев в фильме оказывается человеком нового времени, а комиссар Фурманов, призванный осуществлять идеологическое воспитание красноармейцев. Он должен просветить необразованного комдива, человека переходного времени, в котором осколки старого миропорядка смешаны с ростками нового, только складывающегося.
Появление в кинематографе 1930-х годов образов комиссаров предшествовало становлению каноничного экранного образа вождя. Начало было положено фильмом Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937). Сюжет фильма включает авантюрную составляющую: Ленин не только готовит октябрьский переворот, но и скрывается от ищеек Временного правительства, устраивающих за ним погоню. В финале происходит единение с народными массами, которые он зажигает пламенной речью и зовет в светлое будущее, застыв на трибуне с энергично вытянутой вперед рукой. Рядом с вождем в кино чаще всего находится персонаж, который олицетворяет собой народную волю. В фильме «Ленин в Октябре» это Матвеев, который участвует во всех знаковых событиях – изгоняет посланцев Временного правительства с завода, штурмует Зимний, арестовывает министров-капиталистов. Через некоторое время Ромм начинает снимать следующую картину – «Ленин в 1918 году» (1939), которая стала продолжением предыдущей. В ней Владимир Ильич занят государственными делами, чем вызывает еще большую злобу врагов. В Ильича стреляет террористка Фанни Каплан, но вождю удается выжить.
Если при создании экранного образа Ленина интерпретация вождя как отца лишь намечалась, то в фильмах про Сталина тенденция получила развитие. Так, фильм «Колыбельная» (1937) Дзиги Вертова (1895–1954) начинается эпизодами в родильных домах и детских садах, где женщины заботливо ухаживают за малышами. Потом женские по преимуществу группы устремляются куда-то – как выясняется, в Кремль, ближе к вождю. Там, в залах приемов и заседаний, женщины выражают свои чувства к вождю, бросаясь ему на шею. Кульминация фильма – демонстрация на Красной площади, где вождь приветствует женские колонны с трибуны Мавзолея. Причем кадры колонн перебиваются изображениями младенцев. А чтобы не было сомнений в том, что именно вождь является отцом этих детей, по площади провозят декорации – кочаны капусты с малышами на них.
Экранная кампания по мифологизации образа живого еще Сталина достигла пика в фильме «Клятва» (1946) режиссера Михаила Чиаурели (1894–1974).
