Французский кинокритик Андре Базен (1918–1958) в статье «Миф Сталина в советском кино» с иронией описывает эпизод принятия Сталиным решения о взятии на себя руководства страной: «У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. <…> Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать».[185]
Попытки развенчания мифа вождя, творимого не только на экране, могли закончиться трагедией. Так было с фильмом С. Эйзенштейна «Иван Грозный», который режиссер не смог завершить. Из трех задуманных серий он снял только две, третью же лишь начал. В 1946 г. вторую серию фильма Центральный комитет (ЦК) Всесоюзной коммунистической партии большевиков (ВКП(б)) признал идейно порочной,[186] в результате чего фильм «лег на полку». Съемки третьей серии прервались и уже никогда не возобновились – режиссер умер в феврале 1948 г. Судя по предварительным заметкам, герой фильма представлялся Эйзенштейну обычным человеком – таким, как другие. Царь у Эйзенштейна просто вливается в исторически значимое дело, но свершения царя постепенно искажают и коверкают его, борьба с боярской вольницей выжигает в нем человечность. Смерть души как плата за превращение в вождя – это идея, которой пронизан фильм, и она явно противоречила государственной идеологии.
Европейское кино этого периода тоже находилось под сильным воздействием идеологии. Первая мировая война имела последствия не только политические и экономические, но и культурные, во многом определившие художественные искания первой половины XX в. Советская Россия стремилась к обособлению от зарубежного кинематографа как идеологически чуждого. Кино Франции, Великобритании и других стран Европы, напротив, во многом развивалось под влиянием американской киноиндустрии, стремившейся к мировому господству Голливуда. Отчасти по этой причине французская школа кино 1920-х годов не оказала существенного влияния на мировой кинематограф, хотя, вслед за течением в изобразительном искусстве, носила название импрессионистической. Однако она не отражала подлинные настроения французской жизни, о чем писал историк кино Жорж Садуль, оценивая французские фильмы тех лет лишь как «блестящий калейдоскоп» народной жизни и ярмарочных гуляний.
В 1930-е годы американская компания Paramount Pictures приобрела французские киностудии и производила там фильмы на французском, испанском, итальянском, немецком языках, чтобы снабжать ими всю Европу. Французское киноискусство, казалось, свелось к одному имени – Рене Клер. Его фильмы «Под крышами Парижа» (1930), «Миллионер» (1931) и другие полны французского духа, популярных песенок, парижских острот, что приводит к потере социального пафоса, к которому стремился режиссер. Настоящую попытку заговорить о современности французское кино совершило несколько позже, в середине 1930-х годов, в фильмах «Преступление г-на Ланжа» (режиссер Жан Ренуар, 1935) и «Славная компания» (режиссер Жюльен Дювивье, 1936), в которых, действительно, появились элементы французской повседневности с ее антропологическими подробностями и социальными проблемами. Эта линия развития была прервана Второй мировой войной.
По похожей схеме развивалась киноиндустрия Великобритании. Начав расти после Первой мировой войны, она прежде всего занималась экранизацией английской классики. Среди постановщиков лучшими считались Томас Бентли, экранизировавший «Оливера Твиста» и другие романы Ч. Диккенса, и Морис Элви, экранизировавший романы «Домби и сын» (1918), «Холодый дом» (1920), а также «Собаку Баскервилей» (1921) Конан Дойля и другие его произведения. Практика блок-букинга
В 1910–1940-е годы каждая из европейских школ киноискусства прошла свой путь, зависевший во многом от экономической и политической ситуации. Но наибольший интерес представляет германская школа, поскольку Германия с идеологической точки зрения ощущала себя конкурентом бурно развивавшегося советского кино, а с экономических позиций пыталась конкурировать с киноиндустрией США. Германия, как и США, претендовала на роль монополиста, хотя бы в странах Центральной Европы. Тем более что с начала Первой мировой войны посещаемость кинотеатров во всех странах Европы значительно выросла. Люди стремились отгородиться от реальности с помощью зрелищ, что увеличивало прокат и делало кино прибыльным бизнесом. В 1917 г. три крупнейшие группы кинопредприятий Германии объединились в могущественную компанию UFA, монополизировавшую кинопроизводство. Кроме того, в Германии хорошо
