История и теория медиа

настоящем. Покаяние Авеля Аравидзе, сына умершего городского головы Варлама Аравидзе, на совести которого множество загубленных жизней репрессированных сограждан, наступает только после самоубийства его собственного сына, Торнике, не сумевшего пережить открывшиеся злодейства деда и неготовность отца принять очевидность вины. Дорога, ведущая к храму, становится лейтмотивом и публицистических фильмов С. Говорухина, которые тоже определили настроение времени, – «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992). Вторая лента начинается символическим кадром: утонувшая колокольня; над водой, вокруг шпиля, кружит воронье. Символ этот, выражающий позицию режиссера, заставляет сомневаться в успехе поисков дороги.

В постсоветское время кинематограф, традиционно финансировавшийся государством, переживает как социокультурный кризис, ставший следствием распада советской империи и повлекший за собой мучительные поиски идеологии, так и производственный упадок, связанный с приходом в отечественную киноиндустрию неквалифицированных кадров, стремящихся быстро заработать деньги или получить какие-то репутационные привилегии, обычные для кинобизнеса. В эти годы в России заново формировались сети кинотеатров. В это время национальный кинематограф европейских стран вынужден был приспосабливаться к процессу глобализации в сфере культуры, захлестнувшему в середине 1980-х – начале 1990-х годов локальные культурные индустрии. Этот процесс, который критически настроенные по отношению к глобализации исследователи называли американизацией, на самом деле затронул американскую национальную культуру и индустрию медиа не меньше, чем европейскую. Новое ощущение реальности, овладевшее широкими слоями населения Земли после окончания противостояния сверхдержав, демонтажа мировой биполярной политической системы (а для России – после падения «железного занавеса»), предполагало возникновение новой социально-экономической мировой системы, основанной на принципах экономической целесообразности, неолиберальных политических взглядах и регулируемой с помощью рыночных механизмов.

Индустрия массмедиа активно способствует процессам глобализации, так как интеграция и унификация являются обязательными условиями успешного функционирования медиабизнеса. Кинематограф, так старательно завоевывавший себе в течение XX в. право считаться искусством, вынужден был адаптироваться к требованиям глобального кинорынка. Ключевыми для кинематографа стали понятия «маркетинг», «прогнозирование и моделирование рынка», «оттеснение конкурентов». Фильмы на мировом кинорынке стало принято делить на несколько категорий в зависимости от бюджета и ожиданий от проката.

Фильмы категории А (блокбастеры) – это дорогостоящие картины крупных производителей, претендующие на международный прокат, престижные премии. Как правило, их создатели стремятся сочетать высокое художественное качество, использование технологических инноваций (спецэффектов) и жанр, обеспечивающий потенциальную массовую популярность. В таких фильмах снимаются «звезды», и на их рекламу тратятся значительные суммы.

Фильмы категории В гораздо более дешевые, ориентированы преимущественно на внутренний рынок стран с традиционно высоким уровнем кинопосещаемости.

Третья группа фильмов – это авторское, поисковое кино, финансируемое с помощью государственных субсидий, национальных или европейских фондов, иногда при участии телекомпаний. Если в 1960-е годы такое кино снимали преимущественно европейцы, а в 1970-е годы к ним присоединились американские интеллектуалы, то в 1980-е среди таких режиссеров стало все больше выходцев из Юго-Восточной Азии. Их фильмы не нуждаются в массовой рекламе, поскольку рассчитаны на элитарную аудиторию, они получают призы на международных кинофестивалях, именно эта группа фильмов является основой для понятия «артхаус» (кроме них артхаусом считаются дебютное кино и экспериментальные ленты, создаваемые преимущественно для показа на фестивалях).

Четвертая группа, ленты категории Z, – это дешевая кинопродукция, не попадающая, как правило, в кинотеатры. Она ориентирована на локальную аудиторию, внутренний рынок, показывается по кабельному телевидению или распространяется на дисках, продается пакетами за рубеж и внутренним покупателям.

Глобализация изменила характер взаимодействия между различными центрами кинопроизводства, кинопроката и кинопоказа. В 1950-е годы под натиском антитрестового законодательства в США и конкуренции со стороны телевидения американские компании были вынуждены реорганизоваться и переориентироваться на создание сериалов. В 1970-е годы они восстановили свои позиции в кино и продолжили снимать вполне состоятельные с художественной точки зрения и рентабельные с точки зрения бизнеса фильмы, превратившись в транснациональные конгломераты. В 1980-е их перекупили японцы, а в 1990-е годы хозяевами стали очень пестрые с точки зрения национальной принадлежности партнеры. Однако хозяева уже не имели определяющего значения, киноиндустрией управляли независимые продюсеры и дистрибьюторские фирмы, контролировавшие спрос и предлагавшие студиям новые проекты.

К 2000-м годам в США утверждается «кино глобальных аттракционов», сделанное прежде всего на экспорт, рассчитанное на международный прокат. На собственно американский рынок ориентируются сериалы, ставшие формой национального американского искусства. Они говорят о проблемах и социальных группах, которые не очень интересуют внешний мир. Их бюджеты тоже достаточно высоки, но фильмы окупают себя на огромной территории США. Постепенно качественные проблемные сериалы укрепили свои позиции и в Европе. Многие продюсеры переходят из индустрии игрового кино в индустрию игрового телевидения.

Важными тенденциями глобализированного кинематографа конца XX в. стали увлечение восточной тематикой (в том числе восточными единоборствами