пытается вернуться герой фильма, Егор Прокудин. Уже в начале фильма, выйдя из тюрьмы, Егор шествует по длинному деревянному настилу над водной гладью. «Водная тема» проходит через весь фильм: на «Ракете» Егор едет к Любе, с которой познакомился по переписке; на берегу озера стоит Любина деревня, представляющаяся герою потерянным раем; у воды Егор гибнет от рук бывших друзей-бандитов, а они в свою очередь заканчивают свою жизнь в воде, благодаря мести Любиного брата. Важным символом в фильме оказывается водомерка – насекомое, скользящее по поверхности воды и не погружающееся в нее. Тема скольжения по поверхности поддержана «техническими» аналогами насекомых – судами на подводных крыльях типа «Ракета». Они тоже носятся по воде, не погружаясь в нее. Шукшин вообще прилагает множество усилий, чтобы фильм воспринимался символически. Он даже картину называет по внесюжетному кадру, где мальчик бросает в воду красную ягоду калину и она одиноко плывет по поверхности. Так же, как ягода, Егор остается на поверхности полнокровного бытия, у него не получается погрузиться в него.
Трагический надрыв и бессмысленность существования ощущаются не только в элитарном символическом кино А. Тарковского, но и в массовых комедиях Леонида Гайдая («Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969; и др.) и Эльдара Рязанова («Ирония судьбы, или С легким паром!», 1975; «Служебный роман», 1977; «Гараж», 1980; и др.).
В начале 1980-х годов, накануне крушения советской империи, в обществе уже нет веры ни в революцию и великого вождя, ни в истинные чувства, дружескую поддержку и надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию». В самом состоянии отчужденности человека от желанной жизни звучат не трагические, а трагикомические ноты. Еще острее, чем в комедиях Гайдая или Рязанова, это настроение ощутимо в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Вынесенных в название картины снов в фильме нет, потому что сон – не временное, а постоянное состояние героя, противоположное полнокровной жизни. Сорокалетний архитектор Сергей Макаров тратит жизнь на ерничество и розыгрыши, издеваясь надо всеми и вся, на почти бесцельные, импульсивные поездки, которые являются попытками убежать от жизни-сна. Самым ярким полетом героя становится сцена, когда на пикнике в честь своего юбилея он раскачивается над рекой на качелях и, понарошку сорвавшись, падает в воду. Гости спешат ему на помощь, а он выбирается сам и прячется за деревьями, устраивая очередной розыгрыш. Когда обман открывается и обиженные друзья расходятся, Сергей прячется в стог, сворачиваясь в нем, как младенец в утробе матери. Финальная поза героя символизирует иллюзию возможной перемены участи. Однако, поскольку активность героя сочетается с жизненной слепотой, режиссер не верит и не оставляет зрителям надежду, что перемены эти могут произойти.
В образах героев перестроечного кино двойственность не просто сохраняется, но обостряется и порой превращается в жестокость и абсолютную безнадежность, как в «Астеническом синдроме» (1989) Киры Муратовой. Две параллельные истории развиваются как самостоятельные и в сюжетном, и в эстетическом смысле. Первая – про только что похоронившую любимого мужа и переживающую депрессию женщину; эта часть фильма снята на черно- белую пленку. Вторая – про учителя, который безволен и апатичен до такой степени, что впадает в состояние болезненной сонливости в самых разных местах; эта часть фильма снята на цветную пленку. Новая жизнь, воплощенная в юных школьницах, влюбленных в учителя, оказывается рядом и одновременно совершенно недоступна для героя, которому Кира Муратова выносит приговор. В перестроечном и постперестроечном кино персонаж, неспособный что-то совершить, становится одним из главных героев времени. Его астения (от греч.
Но все же перестроечное кино оставляет надежду на преодоление слабости и грядущие перемены. Пример тому – культовый для своего времени фильм Владимира Соловьева «Асса» (1987), первая часть известной трилогии режиссера. Один из его центральных героев, мальчик Бананан, тоже кажется слабым и апатичным, живущим как бы во сне (он так и говорит: «Я живу в заповедном мире моих снов»), имеющим проблемы в коммуникации с миром, для общения с которым он изобретет игрушку-символ – коммуникационную трубу. Однако за ширмой апатичности таится внутренняя сила, дающая герою возможность в борьбе за свою любовь идти до конца и умереть. Впрочем, вовсе не мелодраматический сюжет, в котором «новое время» олицетворено бизнесменом и бандитом Крымовым (соперник Бананана в любви к девушке Алике), позволяет С. Соловьеву оставить зрителям надежду на будущее. Символом этой надежды становится рок-звезда Виктор Цой, условно «занимающий место» убитого Бананана. Его песня «Мы ждем перемен» делается знаковой для перестроечной культуры, а культура андеграунда – одним из возможных путей избавления от бессилия.
Второй фильм трилогии «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989) уже не стал символом «нового времени». Его герой, потомок княжеского рода (поиск духовной опоры в дореволюционных корнях характерен для этой эпохи), хотя и берет ответственность за свои поступки на себя, но условность и нереалистичность сюжета уже не позволяют зрителю воспринимать его духовные поиски как знаковые для общества в целом или хотя бы для молодежи как его части, к которой обращены в первую очередь фильмы С. Соловьева.
В третьем фильме трилогии «Дом под звездным небом» (1991) судьба «растерянного героя» вообще развивается в фантасмагорических обстоятельствах. В сюжете отголоски советской и постсоветской реальности плотно переплетены с вымыслом: дочка советского ученого академика Башкирцева влюбляется в юношу Тимофея, который живет в пустом ангаре, играет на флейте и строит воздушный шар. За академиком гоняются странные люди, в итоге убивающие его, сотрудник Москонцерта оказывается монстром, которого очень трудно уничтожить, а герой и героиня в последний момент спасаются от КГБ, улетая на воздушном шаре.
Попытка решить земные проблемы через обращение к потусторонней силе в той или иной форме, фантастической или религиозной, – характерная особенность времени. Выход из исторического тупика через покаяние предлагает и режиссер Тенгиз Абуладзе в фильме «Покаяние» (снят в 1984 г.; вышел на экраны в 1987 г.): «дорога, которая ведет к храму» (эти слова стали для многих символом эпохи) проходит через смерть, и не только в прошлом, но и в
