вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.
Современные студии позволяют «перестраивать» декорации за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки». Кроме того, в распоряжении телевидения есть виртуальные студии, имитирующие декорации. В области технологии оформления студии новый этап развития телевидения принес много нового, но с содержательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют актуальности. Стремление художественного пространства к расширению, то есть к выходу за пределы телестудии, является определяющим для развития искусства экрана, позволяет, как раньше, так и сейчас, говорить о сходстве природы театрального и телевизионного пространства и о возможности заимствования приемов друг у друга.
Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее, виртуальную или традиционную, и вновь покидает ее, отправляясь в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри отгороженного ими студийного пространства фрагменты реальности, чтобы на этой площадке показывать типичных героев в типичных жизненных обстоятельствах (например, студию часто наполняют атрибутами квартиры).
Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря появившейся в России в 1949 г. передвижной телевизионной станции (ПТС) возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир и реальное время, поскольку ПТС позволяла транслировать события в момент их совершения. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы не существующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия. Главным телевизионным жанром стал репортаж. Именно он создает иллюзию освоения пространства, ощущение потока жизни. Репортаж динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становятся для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается ими как скучная, небогатая впечатлениями.
Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть свои сгущения (события) и пустоты. Эти пустоты либо ликвидируются при помощи монтажа, либо заполняются с помощью многократного возврата к событию, переосмысления его. Телевизионное время всегда художественно, вне зависимости от того, идет ли прямая трансляция с места события или демонстрация телевизионного спектакля. Приемы использования телевидением выразительных средств экранных искусств (остановленные и повторенные мгновения, разнообразные точки съемки, использование полиэкрана, двойные, тройные экспозиции, резкая смена камер, всевозможные спецэффекты) даже в так называемых живых передачах обособляют время телеизображения от изображаемого и от зрителя. В передачах, идущих в записи, часто прибегают к приемам, создающим иллюзию временной непосредственности, например прием обнажения кулис или включение в зрелище реакции зрителей в студии, использование драматургии спортивной игры. Таким образом, взаимоисключающие тенденции дистанции между событием и изображением, с одной стороны, и «игры с реальностью» – с другой, действуют на телевидении одновременно.
§ 2. Мировые кинематографические тренды конца xx в
Несмотря на бурное развитие технологий и художественные поиски, конец 1960-х – середину 1980-х годов называли эпохой застоя. Советское кино в своих лучших образцах ярко отразило противоречивость этой эпохи, когда идеи и принципы, на которых базировалась советская империя, становились все менее важными, люди перестали верить в перспективность и величие каких-либо исторических дел.
Экранные герои 1970-х годов, как их предшественники 1960-х, искали ту среду, в которой им было бы комфортно. Ни революционная борьба, ни военные подвиги, ни внедрение новых технологий – ничего не привлекало их так, как поиски вечных ценностей; кино этого времени становится как никогда ранее религиозным. Эти поиски наиболее интересно проявляются в двух фильмах этого времени: «Зеркало» (1974) А. Тарковского и «Калина красная» (1974) В. Шукшина.
Алексей, герой «Зеркала», лишившись в детстве отца, всю жизнь пытается восстановить утраченное единство мужского и женского начал. С матерью связано в фильме порождение жизни и ее завершение, то есть границы природного существования человека. С отцом – «мужской» мир, где бушуют стихии, страсти, а неизбывными атрибутами являются внезапные эксцессы (взрывы, пожары и т. д.), а также чудеса стойкости и мужества. В фильме от имени «мужской реальности» иногда «говорит» хроника (например, сцена переправы через Сиваш). Война – вызов населению «мужского» мира, которое, отвечая на него, мобилизует черты и свойства, извечно присущие мужчине: самоотверженность, стойкость, стремление к победе. Алексей – жертва разлома реальности на «мужскую» и «женскую» половины. Для него осталась недоступной та сфера, где осуществились бы заложенные потенции, дающие ощущение счастья.
В фильме «Калина красная» ощущается мотив стихии. Эта стихия – вода, и она символизирует целостность и органичное течение жизни, к которому
