иностранное и мужское название города, где родилась русская литература – с чем, например, «Петербург» рифмуется по-русски? Не говоря уже об американских топонимах…
«Петербург» запросто рифмуется с «парой брюк».
Что верно, то верно…
Рифм может быть много – дело не в рифме. Проблема в топографии, где имена собственные ничего не значат. Препятствие возникает, когда хочешь выразить то, что в местном контексте обязательно тянет за собой ряд закономерных ассоциаций, то есть является неким символом, а по-русски не значит ровным счетом ничего. Это хороший и трудный вопрос.
Например, у меня в одном стихотворении есть слово «Masspike» – название дороги в Массачусетсе, которая на самом деле тянет за собой всю страну и потому в местном контексте имеет смысл: «Вода, кусты и люди на Масспайке / еще живут и щурятся в упор. / Захочешь знать всю правду без утайки – / и зачитают смертный приговор». Речь идет о количестве жизней, которые «Масспайк» уносит, приносит и перевозит как некая бесконечная дорога жизни. Но по-русски это название, конечно, мало о чем говорит. И тогда я решила, что таким словам нужно создавать контекст, как если бы мы жили во времена, где вещи стоят голые, еще не обросшие связями. Наверное, работа поэта в том и заключается, чтобы создавать такие связи (что делает, например, Пруст с названиями городов). Имена и названия стоят голые, как люди. Ты произносишь «Ольга», «Лиза», и в какой-то момент они начинают влечь за собой ассоциации, но ведь эти русские имена кто-то когда-то произнес в первый раз.
«Светлана» Жуковского…
Да, все эти Светланы. Пушкинская Татьяна – обыкновенное русское имя. Кто-то ведь когда-то произнес его впервые? Между тем не только имя, но и вообще любое слово трудно произнести в первый раз.
В другом тексте у меня есть слово «баркод»: «светофора мокрая зеленка, / перекрестка каменный баркод». Мне нужно было придумать такой «баркод», чтобы он одновременно был видимой, зримой иконкой и был понятен по-русски. «Баркод» предполагает, что что-то как бы считывается таким образом. Это должен быть узнаваемый знак.
Ты видишь в таких вещах определенную поэтическую задачу?
Да. В русской поэзии уже почти не осталось задач – так далеко мы зашли. Посмотри на уровень современного русского стиха! Он невероятно высок. Непонятно, каким образом пишется такое количество хороших стихов. И как тут быть, когда все уже сформулировано, закреплено, сказано лучше, чем у тебя? Тогда появляются вот эти «обнаженные вещи», у которых нет ни имени, ни фамилии, ни адреса, и они способны, так сказать, оживить пейзаж. По Шкловскому, русский стих механизируется: в нем все на что-то кивает – роза на звезду и т. д. Все эти связи прочно закреплены, и достаточно бывает просто произнести «Анекдот № 6», и все начинают смеяться. А тут надо соображать, придумывать новый мир.
Расскажи, как появилась идея издавать журнал «Fulcrum»? Если не ошибаюсь, с русской поэзией он не имеет ничего общего?
Нет, с русской поэзией ничего. Эта идея полностью принадлежит Филиппу. Он понял, что поэзия в метрополии – лишь малая часть бескрайнего моря английской поэзии. Филипп хорошо знает стихи английских поэтов, живущих в Индии. Сам даже выучил хинди и стал писать на хинди стихи, проводит в Индии много времени и знает там сотни поэтов. За эту нитку он и потянул, поняв, что существует провинция, диаспора, где английский язык ничуть не хуже, чем в США, а знание поэзии, кстати, нередко даже лучше. Собственно, это и было целью: создать журнал, где собрались бы лучшие поэты и независимые критики. Мы не хотели ограничиваться Америкой, потому что это такая же страна, как и другие, – в Америке тоже есть своя провинция. Американские поэты у нас тоже печатаются.
Мне кажется, индийская англоязычная поэзия во многом интереснее американской: там больше динамики и противостояния, как было в России; больше чисто экономического давления. В Америке поэзия стала очень академической: Принстон, Йель, Гарвард и т. д. Здесь это игрушка в руках людей, шагающих через жизнь, как на зеленый свет. Филипп – сам гарвардский человек, но именно это и внушило ему отвращение к академическому чтению и писанию стихов. Все это как-то неживo и иерархично. Это мейнстрим, где все стоят по стойке смирно. Одни и те же 10–15 имен, у них выходят книги огромными тиражами, и пробиться туда почти невозможно. Кроме того, все эти «фабрики поэтов» – сплошной инкубатор. Печатают множество совершенно бесплодных поэтов со степенью MFA[245]. То есть надо только пройти по этому конвейеру – и готово: яйцо уже лежит, его надо только донести до курицы. И никакой судьбы. А в Африке, Новой Зеландии, Индии – там может быть судьба, там все по-другому. То есть я бы сказала, чем меньше искус стать поэтом, тем зачастую получается интереснее. Поэзия вообще уже превратилась в хобби, потому что она ничего не стоит. В России быть неофициальным поэтом стоило – в том смысле что за это нужно было платить: работой, отношениями с семьей.
А когда появился журнал?
В 2000 году. Первый номер вышел в 2001-м, сразу очень большой. Следующие становились все толще и толще. У нас в основном тематические номера – своего рода антологии. Некоторые – в частности нашу индийскую антологию – перепечатало издательство «Bloodaxe»[246]. Иногда номера состоят из тематических разделов: например, поэзия сан-францисского ренессанса (это в основном квир)[247].
Потом появился новый жанр: мы стали рассылать поэтам анкеты. Еще устраивали дебаты между поэтами разных направлений – например, между поэтами Language School и так называемыми формальными поэтами[248]. Лучшие представители этих разных
