истолковании классики. Пробиваясь к правде жизни, лучшие театры утверждали свое искусство на путях психологического реализма и содержательного жизнеподобия. Подтверждением тому были спектакли «Пугачевщина», «Дни Турбиных», «Горячее сердце» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр), «Шторм» (Театр им. МГСПС), «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» (Театр Революции) и другие.
И становилось все очевиднее, что не гегемония, не самовластье режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от ложных путей. Об этом заговорили и некоторые из большевистских вождей. Преодолевая свои космополитические пристрастия, А. Б. Луначарский декларировал необходимость защиты «великого русского языка», «русского реализма». Ещё в 1925 году (в докладе «Основы театральной политики Советской власти») нарком просвещения предполагал возможность нормализации художественного процесса, связывая будущие завоевания искусства с верностью «драгоценным формам прошлого».
Вместе с тем конец двадцатых явился началом новой волны преследований научной и художественной интеллигенции. Усиливалась политическая цензура, репрессивные методы против инакомыслия становились нормой. Большевистская командная система, подчиняя себе разные сферы общественного бытия, постепенно двигалась к унификации творческого метода, все настойчивее требовала организационного и идейно-эстетического единства (на практике – однообразия) художественной деятельности – соответственно взглядам и вкусам властных политических вождей.
1
2 Сб. «Власть и художественная интеллигенция», М., 1999. С. 163.
3 «Петербургские новости», 1911, 4 октября.
4 Литературное наследство. Т. 89. Блок. Письма к жене. М.: Наука. 1978. С. 354.
5
6 Рампа, 1924, № 5. Или Мейерхольд в русской театральной критике. М., Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 142.
7
8 Русский советский театр. 1921–1926. Л.: Искусство. 1975. С. 208.
9
10
11 Там же. С. 165.
12 Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО. 1967. С. 418.
13 Большой драматический театр. Л.: БДТ. 1935. С. 128.
14
15
16
17
18
Русская драматургия в Европе
М. А. Дмитриева
Драматургия русского зарубежья первой волны – явление разноликое, неоднородное и мало изученное. Здесь много имен, совершенно неизвестных современному читателю. Однако эти авторы, иногда «невысокого литературного калибра», по выражению Г. Струве, создали необходимый драматургический фон, откликнулись на духовные интересы и ожидания русской эмиграции. Вначале это были пьесы, посвященные последним трагическим событиям русской истории – разрушению Российской империи, убиению царской семьи, укреплению новой большевистской власти, тяжелой заграничной жизни «в рассеянии сущих». Это, например, были пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Со временем тематика пьес мало менялась. Так, в пьесе Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (Белград, 1924) вспоминались события французской революции, но параллель проводилась всеми узнаваемая – между казнью Марии Антуанетты 17 октября 1793 года в Париже и расстрелом царской семьи в Екатеринбурге. Однако, как писала Нина Берберова, русской публике был нужен не только театр-воспоминание, но и театр-зеркало, в котором бы отражалась жизнь.
И такой театр возник. Поиск ответа на тяжелые вопросы бытия заставил драматургов обратиться к библейской поэтике. Исполненные горечью и отчаянием, авторы подходили к материалу с определенной этической меркой, с выстраданным стереотипом: большевики – представители вселенского зла, разрушители жизни, культуры, традиции. «Бывшие имперцы» – несчастные жертвы, отправленные на заклание. Так, А. Котомкин-Савинский, талант которого за рубежом в полной мере раскрылся в гуслярской поэзии и игре, написал пьесу «Сатанисты» (Прага, 1921), где описал террор большевиков в Ташкенте. Обвинительный приговор чекистам выносит одна из героинь в завершающем произведение монологе: «Вы нелюди… Вы сатанисты… Проклятые!»1.
В такой же оценочной манере работал и Михаил Арцыбашев, занимавший жесткую антисоветскую позицию. Он был самым непримиримым противником
