12 Цит по:
13
14 Цит по:
15
16
17
18 Там же.
19 Там же.
20
21
22 Там же.
23
24
25
Кино
Кинематограф на переломе истории
В. А Гусак
Период 1917–1934 гг. непросто поддаётся описанию – по причине отсутствия фильмов, которые могут настраивать исследовательскую оптику. Собственно, вопрос заключается в самом наличии картин, где проявляются христианские смыслы. Таких примеров – убедительных как с точки зрения прямого обращения к христианским ценностям, так и опосредованного их отображения – обнаруживается не много. Приходится признать, что ни в начале своего пути в России, ни тем более при ранней советской власти кинематограф не смог выработать модель христианского миросозерцания, доступную массовому зрителю, способную раскрыть тот духовной процесс, который описал философ И. А. Ильин в своей знаменитой работе «Основы христианской культуры»: «Человеку „от природы“, следовательно, от Бога, дан некий способ земного бытия, трёхмерная живая телесность, душа с её разнообразными функциями и силами, индивидуальная форма жизни и инстинкта; сила любви и размножения, голод и болезни, сопричисленность к вещам и животным на положении их разумного и благого господства, раздельность и множественность людей; необходимость творческого труда и хозяйственного предвидения; климат, раса, язык и т. д. Из этого данного нам способа земной жизни вытекает множество неизбежных для нас жизненных положений, заданий и обязанностей, которые мы и должны принять, осветить и освятить лучом Христианского Откровения и изжить практически, в трудах, опасностях и страданиях, приближаясь к Божественному и одолевая противобожественное» [4, с. 319].
Здесь встаёт ещё одна проблема. Заключается она в сложности отображения Божественной природы и связанной с нею святости средствами кино, оперирующего «внешними» материальными формами. Отсюда возникает необходимость в особом киноязыке, нормативной эстетике, способных выразить суть христианской сакральности. Известный отечественный мыслитель Ф. А. Степун в статье «Кино и театр», появившейся в ту пору, когда кино было ещё далеко до зрелого возраста, описал сущностные различия между двумя, обозначенными в названии, искусствами. Отводя кинематографу место в семье сугубо светских художеств – в отличие от театра, зародившегося как часть религиозного ритуала – Степун, прежде всего, обращает внимание на техническую природу кинематографа. С этим философ связывает и само качество кинематографической художественности, порождаемых ею кинематографических смыслов. «Давно известно, что миросозерцание всякого художественного произведения существенно раскрывается не в том, о чём оно говорит, а в методах и формах самого речения» [9, с. 63] – подытоживая этой мыслью свой текст, Степун отмечает ориентацию кинематографа на техническое выражение реальности, где монтаж, создающий искажённую субъективную картину тварного мира, является одним из основных методов [9].
Кинематографическая ситуация с 1917-го до середины 1930-х годов позволяет увидеть две значительные тенденции. С одной стороны, раннее советское кино не могло просто отвергнуть русский дореволюционный кинематограф со всем его художественно-производственным опытом; с другой – создавало новое киноискусство с арсеналом оригинальных выразительных средств и централизованной системой государственного кинопроизводства. Последняя тенденция, претерпев развитие и породив ряд образцовых картин, пройдя затем испытание звуком, вывела отечественный кинематограф к новым рубежам – к фильмам «социалистического реализма».
После национализации (декрет Ленина о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения от 27 августа 1919 г.) кинопроизводство в России оказалось полностью под контролем государственных органов – прежде всего, Всероссийского фотокиноотдела (ВФКО), осуществлявшего положения декрета, а также Кинокомитета, вскоре сосредоточившего под своим управлением всё
