кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое»[4].
Соединение познания в его произведении представляет собой событие, напоминающее некое священнодейство разума, в котором участвует и эстетическое сознание. Но, казалось бы, о каком эстетическом наброске произведения познания может идти речь, если, как признавал уже Кант, эстетическая идея не может стать познанием? Что же, собственно, означает этот запрет, не нарушается ли он в интеллектуальной практике? Ведь сам Кант считал, что «способность суждения становится пригодной к тому, чтобы быть принятой в систему чистых познавательных способностей»[5].
Познавать – значит писать картину в сознании, и сам произведенческий опыт познания есть, в своей духовно-эстетической сущности, опыт «умной молитвы» сознания как сердцевины гносеологического и мировоззренческого делания, молитвы о мире как играющем ребенке, предполагающей определенное сосредоточение духа, особое состояние, когда внутренним усилием «ум сводится в сердце», это – некое духовное зерно познания, в котором происходит невидимая нам концентрация мыслей на познаваемом и которое прорастает утренней свежестью открытия, побуждая, подобно эстетической идее, ко многим раздумьям, «к столь длительным процессам мысли, что это никогда нельзя выразить определенным понятием, стало быть, эстетически расширяет само понятие до бесконечности»[6]. Эта идея, как говорил Кант, позволяет мысленно прибавить к «понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой»[7]. В этом смысле благорасположение как дух в эстетическом значении сродни благодатности молитвы:
Произведение познания, открываемое в душе поэта или ученого, так или иначе эстетически структурировано: его в известном смысле можно рассматривать как lbeuvre dart, как орган создания порядка. Эстетическое явление произведения – своего рода эпифания, которую в свое время описывал Андре Мальро, видевший в самом произведении предложение красоты. Кстати, надо признать, что на премьеру самого знаниевого спектакля нелегко попасть. Его режиссерский замысел включает в себя колорит познания, когнитивную игру с ее специфическими правилами в научных и ненаучных областях; размышляя об их соотношении, Т. Черниговская пишет: «самонадеянно считать, что все реальное – это только такое крепкое, как столы, стулья, тыквы, помидоры, а остальное – выдумки романтиков или сумасшедших, я бы тоже на такую позицию не вставала, потому что слишком мало мы знаем. Мое предложение: условиться о правилах внутри данной игры. Если договариваемся, что мы в рамках науки, то в науке есть свои правила, я не хочу сказать, что они лучше, чем правила искусства или шаманства. Не могу сказать, что одни правила хуже других, но в той комнате играют в такую игру»[8]. Режиссерский замысел включает в себя и установление отношения между самопорождением рассудка и продуктивным воображением, проведение извилистой линии пропорций между чувственностью и разумом, написание текста познания как создающей структуры, некую смысловую деятельность, при которой становится очевидным, как обретается знание изнутри, как вспыхивает согласие между выражением и мыслью, как понятие восполняется композицией той же игры, в ходе которой оно может исполнять, скажем, и некоторые басовые партии – ведь само понятие, по А. Шопенгауэру, и есть «основной бас разума». В таком театральном действии явлены не только экзистенциальные смыслы, связанные с получением знания, но и эстетическое упоение разума: предаваясь ему, можно испытать ощущение, сходное с тем, что, как сказано в «Жане Сантее», «открывало моему разуму нечто более глубокое, чем чистый дух наблюдения, показывая моему разуму реальность, находящуюся глубже, за внешностью, и таким образом доставляло мне определенное удовольствие, потому что таким образом делало из разума, разглядывающего картины и не знающего себя, что-то
