Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении»[15]. Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность»[16]. Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то делать с собой, создавать ситуации с собой или быть готовыми – disponibles – вступать в любые [ситуации], которые породили бы материал, вернее, материю, суждения и построения, которые событийно вызвали бы в нем проясняющие связки, сцепления, развертки… Нельзя просто сидеть и думать, упражняя свою готовую способность суждения, нужно приводить себя в опр<еделенные> состояния и изготовляться, чтобы быть в этих состояниях (непроизвольных самих по себе)»[17]. Именно в произведенческой эмпирии познания становится очевидно, как способен изготовляться субъект познания.
Образы познания «питают» собой практически все художественные события. Выявляя сходство между дионисовским человеком и Гамлетом, Ницше писал, что «и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за лишней рефлексии, как бы из-за переизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека»[18]. Метафизическая упругость произведения (мысли или искусства), оттенившего себя собственным пространством и временем, характеризует его свойство возвращаться в изначальную форму человечности, давать закон, вводящий антропологичность в начало всего и вся, в этом смысле произведение есть «текст, внутри которого создается тот человек, который способен его написать. В том разрезе, в каком мы движемся, мы должны утверждать, что произведения производят автора произведений, то есть из таинственных глубин человеческого “Я” они извлекают то, о чем человек в себе и не подозревал и чем он не мог бы стать без произведения, без текста»[19].
Познание – не только теоретически описываемый процесс, но и ностальгия по неизведанному, по вещи в себе. В его произведениях становится зримым мастерство исполнения невиданной сложности, необычайность рациональности, мера научного движения к неизвестному. Познание не есть только совокупность познавательных достижений или распределение предикатов, в его произведенческом ракурсе восполняется его конечность, выявляются дополнительные измерения познавательного акта, раскрывается искусство мышления, его тональность, интеллектуальное удовольствие, развивается интуиция, всплывающая в сознании, появляется возможность разыгрывать мир, «фундаментальная симметрия» (Гейзенберг) причины и следствия, необходимость попадания в эпистемологическую матрицу, которое сопровождается духовными открытиями. В родственной ей произведенческой матрице образуется совокупность истин о сознании, а само знание получает более высокий ранг концепта, с помощью которого оно предстает в виде «пучка» представлений, понятий, образов, схем, ассоциаций, переживаний, что сопутствуют ему Обращаясь к концепту фундаментального знания, мы исходим из того, что сам концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»[20]. В этой концептуализированной области знаниевая материя вырисовывается как пластичная и гибкая, как не повторяющаяся ни в одной другой форме духовной жизни. На определенной стадии генезиса этого произведения обнаруживается его внутренний драматизм, свидетельствующий,
