искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие»[36]. Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия»[37]. Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное.
В произведении нам открывается внутреннее мастерство познания, искусность, изобретательство его субъекта, здесь мышление погружается в деятельность, наиболее полно проявляющуюся в таланте рисовать познавательный процесс. В своем произведении познание выступает в качестве духовного события, своего рода матрицы, рождающей в себе подобные состояния, или моральной монады, пространственные формы которой закрыты для всего, что не индивидуализирует действие рассудка и чистого разума как способности познания из априорных принципов (мы можем вечно стучаться в ее двери и окна, но они навсегда остаются закрытыми для нас, подобно кантовской вещи в себе), произведение делает познание ни на что непохожим, уникальным, непередаваемым, понимаемым в категориях особенного и индивидуального. Если мы рассматриваем познавательный процесс как некое произведение духа, то мы воспринимаем его как некое живое зеркало, как бы ?????? ????????? деятельности познания, его первую энтелехию, в которой тайные источники души, эстетики, познания и действительности совпадают. «Красоту вселенной можно было познать в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем»[40]. В сущности, мы имеем здесь дело с субстанциональной формой познания-созидания – формой не зримой, а бесконечной, с виртуальным сценарием познания, структура авторского замысла которого включает в себя событийную канву, то, что Вл. Соловьев называл божеством в объекте, перед нами и то, что корреспондирует с существующими реалиями, и то, что представляет их в качестве когнитивного произведения, что выстраивает различные сцены из драмы познания, дотягивающегося до самих границ мира, а также диалоги когнитивных персонажей, то, что содержит метафорическое сознание и интуитивные прозрения глубины рациональности, осуществляет передачу техники игры субъектов познания, следуя лингвистическим и логическим нормативам. Картина познания, соседствующая с его пластикой и архитектурным пейзажем, создается на эстетическом мольберте, в ней выделяется главное в познавательном процессе и цветом, и тоном, дается откровение его глубины, как бы изнутри освещается пространство сознания, выводимое только из имманентного эстетическим полям структурного целого, просматривающего себя и рефлексирующего на себя, из законосообразных композиций. Познание как произведение обладает своим собственным шифром. Познавательное произведение есть высказывание, структурированное посредством форм, имеющих только истинностные значения. Это не значит, что картина познания не может не выполняться «серым по серому» на абстрактных поверхностях. Характеризуя структуры познания в понятиях, Гегель рассматривает одну из таких структур, а именно натурфилософский формализм, как однообразный способ письма, овладеть инструментарием которого «ist nicht schwerer… als die Palette eines Malers, auf der sich nur zwei Farben befinden wurden, etwa Rot und Grun, um mit jener eine Flache anzufarben, wenn ein historisches Stuck, mit dieser, wenn eine Landschaft verlangt ware. – Es wurde schwer zu entscheiden sein, was dabei gro?er ist, die Behaglichkeit, mit der alles, was im Himmel, auf Erden und unter der Erden ist, mit solcher Farbenbruhe angetuncht wird, oder die Einbildung auf die Vortrefflichkeit dieses Universalmittels; die eine unterstutzt die andere»[41]. На некоторых фигурах познания могут встречаться фальшивые украшения, здесь мы сталкиваемся и с самомнением гения, и с ненавидящей рассудок бессильной красотой [42], но все-таки даже в представлении Гегеля познается только то, что имеется налицо как прочувствованная истина, а единство самого познания прорисовывается в виде гармонии гармонии, вне которой, как и вне всеобщности знания, невозможно мыслить развитое и совершенное познание. Уже в древности можно обнаружить определенный параллелизм между искусством и философским познанием. Размышляя о путях проникновения в драму Еврипида критических установок, дерзкой рассудочности, сопоставляя рационалистический метод его художественного мышления даже с метафизическими положениями Декарта, Ницше в «Рождении трагедии» пишет: «Еврипид как поэт есть прежде всего отголосок собственных сознательных установок, и именно это дает ему такое знаменательное положение в истории греческого искусства. В своем критико-продуктивном творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача – жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: “Вначале все было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок”»[43].
Выстраивая метафизику абсолютного знания, природу которого выразит сознание, метафизику являющегося знания, явленного настолько, что станет
