связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, — таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть… по [Божьему?] замыслу» — это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию[212].
Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна — если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.
Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, —
Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, — это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, — не статические, а динамические — то есть основанные на монтаже.
В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) — в советском искусстве.
Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников — целостным эстетическим
Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма[219], но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой[220]. Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.
Формалисты, остранение и монтаж
Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», — в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован[221].
Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя
