соглашался[335]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.
Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.
Было два брата Шенье — презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.
Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.
На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.
[…]
Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.
Настоящий труд это — брюссельское кружево, в нем главное — то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы[336].
В «Четвертой прозе» Мандельштам исподволь формулирует идею, которая много позже оказалась ключевой для неподцензурной литературы: осознание своей травмированности, приводящее к изгойству, есть этическая норма, а отказ от этого осознания способствует социализации, но нарушает этос художественного действия. Метафорическим обозначением такого изгойства в «Четвертой прозе» становится еврейское происхождение поэта.
В 1930-е годы Мандельштам, как известно, испытал колоссальное психологическое давление со стороны советских писателей и репрессивных органов. Поэтому и его осмысление монтажа стало более подвижным, а в текстах появились другие модальности монтажного изображения истории как насилия: от прославления Сталина в духе Клуциса или Футерфаса в «Оде» (1937)[337] — до трагического образа мировой истории как бесконечной войны в «Стихах о неизвестном солдате», написанных в том же 1937 году параллельно с «Одой»[338]:
Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.
От революционного модернизма — к соцреализму: оптика современников
В статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:
Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. […]
Барокко, жизнь интенсивных деталей — не порок, а свойство нашего времени, наши лучшие живые поэты борются с этим свойством[340].
В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП (б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, — и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»[341].
