[354]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.
Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356].
Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357].
Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» — по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов[358] — имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним — не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.
В своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» Шкловский сублимирует свое вынужденное согласие с репрессивной политикой власти в терминах циклической истории культуры a la Вёльфлин. Подобный способ сублимирующего объяснения был выработан не только Шкловским, но и некоторыми другими авторами, связанными с русским модернизмом, — в частности, Георгием Шенгели. Этого поэта глубоко заботила эстетика изображения современности адекватными для нее средствами. Ученик Шенгели Арсений Тарковский[359] писал о нем: «…он обучал меня современности»[360].
В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет — восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор — напомню, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений.
Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей и т. п. Такой ход в самом деле был использован во время Второй мировой войны, в 1943 году. Подробнее об этом
