Связь поэтики Эйзенштейна с философией Бергсона Жиль Делёз проанализировал в первом томе своей книги «Cinema»: «Сингулярное [в кинематографе] берется из произвольного, им может быть что угодно, лишь бы оно было попросту необычным или незаурядным. Сам Эйзенштейн ясно указал, что „пафос“ предполагает „органичность“ как организованную совокупность произвольно взятых моментов, где должны пройти разрывы»[428].
Философия Бергсона была одним из путей критического преодоления гегельянского прогрессизма и телеологизма. ЭППИ стало своего рода реваншем телеологизма в эпоху модернистского искусства и прививкой прогрессизма к бергсоновской эстетике. Даже Паунд, несмотря на свою программную тягу к средневековью и к идее возвращающихся сюжетов в истории, тоже был не чужд прогрессизму.
Политическое: семантика и прагматика
О политизации искусства, прежде всего модернистского, в XX веке написано огромное количество работ [429]. Две причины этого процесса хорошо изучены — это развитие массовых политических движений и усилившееся вовлечение писателей и художников в политическую деятельность — в том числе и в такую, которая предполагает прямое использование насилия (революция, терроризм, гражданские войны)[430]. Однако у этой трансформации сферы искусства были и другие, менее очевидные причины.
Первая треть XX века стала временем резко усилившегося участия масс в политических изменениях и, шире, в историческом процессе. Эта трансформация была направлена и использована идеологами массовых революционных движений, например, В. И. Лениным и Л. Д. Троцким, которые анализировали и пропагандировали собственные практические достижения (Ленин — «Две тактики социал-демократии в демократической революции», 1905; «Государство и революция», 1917; Троцкий — «Наша революция», 1906), позже — обсуждена социальными мыслителями 1920-х — начала 1930-х годов. Тогда же был опубликован ряд работ, самые известные из которых — «Восстание масс» (1929) Х. Ортеги-и-Гассета и — при всей одиозности этой книги — «Рабочий. Господство и гештальт» (1932) Э. Юнгера. Журналисты, социологи, философы указывали на историческую новизну участия «человека толпы» в политических событиях, но меньше замечали, что для этого человека само участие было пугающим, непривычным, стрессовым переживанием. Новый коллективный опыт вступал в сложные, часто конфликтные отношения с устоявшимися в XIX — начале XX века практиками повседневной жизни.
По-видимому, одним из первых это понял Альфред Дёблин — еще до Первой мировой войны! — размышляя над результатами Синьхайской революции 1911–1912 годов в Китае, в результате которой в стране была свергнута власть династии Цин и установлена республика. Это стало возможным благодаря участию огромных масс населения. В 1912–1913 годах Дёблин написал свой первый роман, стилистически новаторский, но еще не вполне монтажный[431] — «Три прыжка Ван Луня», — сюжетом которого стало восстание китайской религиозной секты «Учение белого лотоса» под руководством Ван Луня — историческое событие, произошедшее в 1774 году.
Понимание «массовизации истории» было бы еще крайне затруднительным даже для наиболее трезво мыслящих об истории людей XIX века — например, для А. И. Герцена, который еще в середине столетия размышлял об участии масс во Французской революции 1848 года и полагал резкую границу между собой и «человеком толпы»:
Народы, массы — это стихии, океаниды; их путь — путь природы, они, ее ближайшие преемники, влекутся темным инстинктом, безотчетными страстями, упорно хранят то, до чего достигли, хотя бы оно было дурно; ринутые в движение, они неотразимо увлекают с собою или давят все, что попало на дороге, хотя бы оно было хорошо[432].
Впечатляющий контраст к этому высказыванию составляет статья утонченной модернистки Вирджинии Вулф «Почему искусство сегодня следует за политикой», опубликованная в левой газете «The Daily Worker» 14 декабря 1936 года. По тогдашнему мнению Вулф, существует скрытый договор между художником и обществом, его «казначеем и патроном»: «…даже если его усилия остаются безрезультатными, он не равнодушен. […] Художник так же взволнован, как и другие граждане, когда общество в хаосе, но беспокойство влияет на него иначе, чем на других». У него или у нее нет другого выбора, как реагировать на политические события, так как при обострении политической ситуации и наступлении диктатуры под вопросом оказывается выживание самого художника и его/ее искусства[433].
Вулф писала с точки зрения свободного человека, осознанно выбравшего политическое участие. Значительная часть модернистов 1930-х годов считала себя поставленными на службу тому или иному политическому движению — прежде всего коммунизму или фашизму. Их произведения не только подталкивали людей к политическому действию, но также оправдывали его и помогали справиться с разрывом прежних социальных связей.
Наиболее распространенным, хотя и не единственным методом коллективной терапии стало отождествление политического участия с обращением в новую религиозную веру, которая дает индивиду новое чувство «я» и новых братьев и сестер — единоверцев. (Как показали Эрик Фёгелин и другие
