«Графическая сегментация служит прежде всего особого рода сигналом установки на стих, следуя которому наше сознание “вдвигает” предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру, в определенную историческую традицию» [Федотов 1997, 38]. Наиболее последовательно останавливается на этом круге вопросов М. Червенка, в разных работах возвращающийся к «сигналам включения соответствующих текстов в традицию стихотворной словесности (поэзии), т. е. восприятия их звуковой организации как ритмической» [Червенка 2011, 144], – но и он, вслед за Лотманом, в свой «реестр “возбудителей” ритмической интенции» на равных правах включает «издание книги в поэтической серии», «тематические элементы, обычные для поэтического текста», «звуковые последовательности и повторы» и «характерное разделение текста на строки» [Червенка 2011, 147–148], то есть элементы установки (вне текста), сигналы (в тексте), элементы ритмической структуры (звуковые повторы)[48] и более или менее иррелевантные ритмике стиха факторы (поскольку для современной поэзии вопрос о выделении «обычных для поэтического текста тем», очевидно, не стоит); впрочем, встречающееся в другой работе Червенки замечание о том, что «графическая форма текста, разбивающая его на строки, заканчивающиеся еще до начала страничных полей, располагается на границе между внутритекстовыми и внетекстовыми сигналами ритма» [Червенка 2011, 113], возможно, следует интерпретировать как альтернативную терминологическую возможность (установка = внетекстовый сигнал), едва ли удачную в связи с тем, что внутритекстовый сигнал выполняет обязательную посредующую функцию между установкой и структурой. В любом случае семиотическое осмысление стиха остается недостаточным и требует дальнейшего развития и систематизации[49].
Итак, в предложенных терминах наше разногласие с позицией С.И. Кормилова по вопросу о моностихе можно сформулировать так: Кормилов полагает, что в «маргинальных системах» и, в частности, в моностихе установка является необходимым и достаточным условием стихотворности, два же других звена триады (сигнал и структура) могут отсутствовать или, во всяком случае, нерелевантны; мы, напротив, полагаем, что моностих характеризуется этой триадой точно так же, как и «основные системы стихосложения», дефектность же триады в любом ее элементе конституирует явления, принципиально не относящиеся к стиху (как, например, упоминавшиеся выше опыты Всеволода Некрасова и Ры Никоновой).
Таким образом, маргинальность явления моностиха для поэзии следует понимать в том смысле, что моностих маркирует тот край, тот минимум условий,
Ближе всех к такому пониманию ритмической природы моностиха подходит, по-видимому, Ж.Л. Жубер, отмечающий хотя и вскользь, но со ссылкой на Тынянова, что стиховая природа моностиха обусловлена взаимозависимостями и повторами в его структуре [Joubert 2010, 187]. Из отечественных авторов на то, что ритм моностиха «создается звуковыми, или синтаксическими, или собственно метрическими повторами», указывает Б.П. Иванюк [Иванюк 2008, 127]. Не вдаваясь в вопрос о том, могут ли синтаксические повторы выступать как первичный порождающий фактор стихового ритма, важно отметить отраженную в формулировке Иванюка несводимость Ритма к метру. Однако дальнейшее замечание Иванюка о том, что такая ритмическая природа отличает «классический моностих» от «неклассического, занимающего промежуточное положение между стихом и прозой» (со ссылкой на В.П. Бурича и С.И. Кормилова), влечет за собой, кажется, некоторую терминологическую невнятицу, возвращая к размышлениям М.В. Панова и других о том, что не всякий моностих есть стих.
Необходимо указать еще на одно обращение отечественной филологии к вопросу о ритмическом строении единичного стиха. А.З. Лежнев начинает с рассуждения, непосредственно перекликающегося с позицией Кормилова: «Отдельно взятые стих, строка, фраза не имеют ритмической природы. Она создается контекстом. То, что было бы стихом в стихотворной строфе, становится повествовательной фразой в прозаическом абзаце. ‹…› Поэтому стихотворение должно состоять по меньшей мере из двух строк. Если брюсовское “О, закрой свои бледные ноги!” воспринимается как стихи, то это потому, что оно подано как стихи и на стиховом фоне, да и то оно возбуждало долгое время недоумение своей однострочностью» [Лежнев 1937, 192]. Но сразу вслед за этим утверждением Лежнев поправляет себя: «Это не совсем точно. Дело в структуре стиха. ‹…› В длинной строке, например, гекзаметрической, волнообразный рисунок ритма намечен так определенно и полно, что уже единственный изолированный стих дает о нем представление. ‹…› Важнее, чем протяженность метрической строки, ее внутреннее строение. Возьмем строку: “Мчатся тучи, вьются тучи”. Она будет воспринята как стиховая при всяких условиях. Действительно, изменим текст следующим образом: “Мчатся тучи, вьются тучи, идет дождь”. Ритм все еще ощущается. ‹…› Это происходит оттого, что ритмическая структура подчеркнута сильными добавочными средствами. Стих распадается на две симметрические половины, состоящие из одинаково построенных коротких фраз, где повторение (слова “тучи”) создает “нагнетательное” действие, смысловое и ритмическое, поддержанное к тому же густой звукописью. Это – законченный в себе кристалл, сгусток ритма, стиховая природа которого очевидна. Попробуем ослабить его ритмическую интенсивность, не нарушая метра. Возьмем эквиритмическую фразу: “Воет ветер, мчатся тучи, идет дождь”, – стихотворный ритм уже почти не чувствуется. ‹…› А ведь мы только уничтожили повторения и несколько ослабили густоту звукописи, оставив синтаксический параллелизм коротких фраз, сохраняющих свою самостоятельность. Поэтому слабый отзвук метра еще отдается здесь. Уничтожим параллелизм и заставим метрическую строку врасти в прозаический текст: “Надвигался вечер. Посвежело. Мчались тучи, роняя на бегу крупные и редкие капли дождя”. Вряд ли бы кто, читая абзац, догадался, что в нем
