Русский моностих: Очерк истории и теории

Афоризм

Сочинять афоризмы – плёвое дело.

[Моршен 1979, 47]

Казалось бы, единственный однострочный текст внутри стихотворного сборника должен (во всяком случае, по С.И. Кормилову) прочитываться как моностих – по крайней мере, сформированная на протяжении всей книги установка подталкивает к такому прочтению. Однако название текста, выступая как сигнал, ставит эту установку под сомнение: ведь афоризм – прозаический жанр (см. подробнее в гл. 2). В структурном отношении строка, конечно, может быть прочитана как восходящий четырехиктный дольник, однако эта ритмическая характеристика мало что нам дает: не видно, каким образом ритмика этой фразы деформирует ее семантику. Напротив, выраженная мысль вполне прозаична: сочинение афоризмов, то есть прозаических миниатюр, явно не представляется затруднительным на фоне той виртуозности, которая требуется для сочинения расположенных вокруг стихов. Логически следует, что именно этот единственный текст стихотворного сборника Моршена вернее интерпретировать как прозаический: установка на стихотворность не подкреплена сигналами, структура не обнаруживается; такая интерпретация хорошо согласуется с замечанием Л.С. Флейшмана о том, что творческие поиски Моршена в этот период «наряду с демонстративно эксперименталистским началом, характеризуются установкой на литературную традицию поэтической шутки, ‹…› альбомной игры» [Флейшман 1981, 73].

Наконец, автор может предпринять целенаправленные шаги по затемнению стихотворной либо прозаической природы текста. Так, в книге избранных стихотворений Доналда Джастиса [Justice 1995, 104] находим цикл «Из блокнота» (From a Notebook), где безусловно стихотворные миниатюры соседствуют с очевидной малой прозой, которая в практике американского поэтического книгоиздания легко встраивается в поэтический сборник, не претендуя никоим образом на стихотворность. Шестая часть в цикле из девяти текстов выглядит так:

FROM A SPY NOVEL: «Maybe you knew Bliss by another name.» [46]

Рецензент книги Джастиса особо останавливается на этом тексте, отмечая, что поэт «даже фразу из шпионского романа превращает в меланхоличное (wistful) однострочное стихотворение» [Dirda 2004]. Но стихотворение ли это? Пояснение по поводу происхождения данной фразы дано в одной строке с самой фразой, но оформлено той же капителью, какой названия некоторых других частей цикла, и отделено значительно увеличенным пробелом, побуждающим читателя усомниться в соотношении двух частей текста. В рамках выработанного выше подхода мы должны сказать, что установка на поиск в тексте сигналов стихотворности Джастисом создана, однако присутствующие в тексте сигналы нарочито противоречивы, не могут быть однозначно расшифрованы – а потому мы так и не знаем твердо, следует ли нам рассматривать структурные элементы, позволяющие стихотворную интерпретацию (например, кольцевую аллитерацию [m?i] / [?im]), как релевантные или как нерелевантные, случайные. Похоже, что в этом тексте оппозиция стих/проза нейтрализуется.

Другой интересный случай неотчетливости сигнала можно усмотреть у Пабло Неруды. Принято считать, что он включил два моностиха в свою первую книгу «Собрание сумерек» (Crepusculario, 1923). Однако Неруда действовал тоньше. В первом издании сборника (и ряде его переизданий) моностих, графически оформленный так же, как и другие стихотворения книги, только один (напр., [Neruda 1942, 119]):

Спящая вода

Прыгать люблю в воду, чтобы упасть в небо.

Ему предшествует ([Neruda 1942, 99]) название одного из разделов, вынесенное на отдельную полосу и данное соответствующим шрифтом, однако совершенно нетипичное по длине и характеру:

MI ALMA ES UN CARROUSEL VACIO EN EL CREPUSCULO
(МОЯ ДУША КАК КАРУСЕЛЬ ПУСТАЯ СРЕДИ СУМЕРЕК)

Традиционная установка не предполагает стихотворности названий, и названия предыдущих разделов (предшествующий, например, называется «Сумерки Марури», по названию улицы, на которой жил Неруда, сочиняя книгу) не ставят эту установку под сомнение. Но подаваемый этим названием сигнал противоречит установке – и позволяет обнаружить у строки стихотворную структуру: как отмечал позже Л. Марио, она явно распадается на рифмующиеся полустишия [Mario 1991, 473]. Это в какой-то степени подготавливает появление однострочного стихотворения, способное вызвать непонимание у латиноамериканского читателя 1920-х годов, прежде с этой формой в испаноязычной поэзии не встречавшегося (см. стр. 189–190). Однако в позднейших изданиях (можно предположить, в связи с нормализацией моностиха как формы: какая-то специальная подготовка читателя с расшатыванием установки более не нужна) эта строка печатается уже не как название раздела, а как моностих (с точкой в конце и первыми двумя словами, повторенными как название текста) [Neruda 1973, 62].

К сожалению, понятия сигнала и установки не были в должной мере усвоены литературоведением из семиотики, хотя к соответствующей проблематике многие авторы так или иначе подходили: например, в сходном направлении размышляли Ж. Женетт [Genette 1969, 150] и Дж. Каллер [Culler 1975, 161–164], пользовавшиеся, однако, терминологически нестрогими формулировками (attitude de lecture у Женетта, type of reading у Каллера)[47]. Поэтому их применение к литературным текстам может оказаться неоднозначным. Мы исходим из того, что установка предшествует восприятию текста (ср. у Ю.М. Лотмана: «Представление о том, что воспринимаемый нами текст – поэзия, ‹…› – первично» [Лотман 1964, 133]), побуждая искать в нем сигналы его стихотворной природы (поскольку мы рассматриваем поэзию как маркированный член оппозиции). Поэтому, относя к сигналам на равных правах «позу говорящего и название произведения», Лотман, очевидно, не различает сигнал и установку: ведь название является хотя и специфической, но частью текста, а значит, может нести сигнальную функцию, поза же декламатора, безусловно, относится к сфере установки. Близкие соображения встречаются и других исследователей. Так, О.И. Федотов (со ссылкой на Й. Грабака) замечает: