328]. Ср. также шутливое упоминание в письме Александра Блока жене, чье домашнее прозвище было Буба: «В одной книге футуриста я нашел поэму, не длинную, касающуюся тебя» (с дальнейшим воспроизведением Поэмы 9 «Бубая горя», состоящей из троекратного повтора слова «Буба») [Блок 1978, 312] – письмо датировано 4 мая 1913 года, так что Блок не преминул ознакомиться с книгой Гнедова по горячим следам.
225
Ср., впрочем, совершенно неожиданную интерпретацию С.В. Сигея, видящего в «Смерти искусству!», равно как и в ряде других текстов русского футуризма, фольклорно-ритуальную основу [Сигей 2001a, 211–212]. Еще несколько любопытных расшифровок и аналогий см. в [Сигей 1992, 146–147].
226
Дж. Янечек, посвятивший значительную часть книги [Janecek 1996a] анализу возможных семантических импликаций в заумных текстах, предлагает также учитывать при интерпретации слова «полынчается» глагол «линчевать», а по поводу слова «душу» отмечает амбивалентность его прочтения в качестве существительного и глагола [Janecek 1996a, 103] – оба предложения вполне невероятны (первое – потому, что из транслитерации русской графемы «ы» английской графемой «y» отнюдь не следует обратное, второе – потому что оно не учитывает метрики текста). Зато слово «полынчается» соблазнительно рассмотреть как результат словосложения «полынь» + «*чается» (от «чаять» с учетом «отчаяться»): обнаружение у Гнедова такого приема сделало бы еще более явной связь «Смерти искусству!» с рассматриваемыми далее моностихами Чернакоты-Галкина и Василия Каменского.
227
Гнедовский «звукопас» имел особую судьбу в русской поэзии, попав в дальнейшем в стихотворение Осипа Мандельштама «От сырой простыни говорящая…» (1935), – на это обратили внимание Е.А. Тоддес [Тоддес 2005, 441–442] (напрасно, впрочем, увязывавший эту неожиданную перекличку с возникновением у Мандельштама под впечатлением от звукового кино интересом к «футуристической эстетике и ее “технократическому” аспекту»: как раз к этому аспекту футуристической эстетики Гнедов не имеет касательства) и Р.Д. Тименчик [Тименчик 2008, 427]; из строки «Знать, нашелся на рыб звукопас» видно, что для Мандельштама семантика этого слова вполне отчетлива.
228
В некотором роде этот прием Гнедова предвосхищает один из системообразующих приемов Льва Рубинштейна, у которого на карточках систематически предъявляются семантически опустошенные, с дефектной референцией фразы типа «Он и полезней, и вкусней». Вообще довольно-таки отчаянные поиски корней и претекстов для поэзии Рубинштейна, приводящие разных специалистов к самым отдаленным и экзотическим аналогиям [Kolchinsky 2001, 98], заставляют задуматься о том, что «Смерть искусству!» в этом качестве была бы не хуже многого другого.
229
Ср.: «Футуристы изживали всё, что бросало тень на их принципиальный разрыв с психологией» [Васильев 1995, 36].
230
Другие интерпретации, предложенные Йенсеном в той же работе, – прочтение «ю» как древнерусской формы указательного местоимения женского рода в винительном падеже или визуальное восприятие буквы Ю как комбинации единицы и нуля, – кажутся малоправдоподобными, хотя и укладываются в его понимание значения заумного текста как продукта читательского творчества.
231
Несмотря на это, к той же догадке, что и Йенсен, вновь приходит Ж. – Ф. Жаккар [Жаккар 2011, 52].
232
Вообще текст Гнедова имеет богатую и не слишком удачную историю републикаций: помимо осуществленного нами отдельного издания, он воспроизводился полностью по меньшей мере семь раз (см., однако, стр. 164–167): Г.Н. Айги [Гнедов 1989], С.В. Сигеем [Гнедов 1992, 43–48], С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 61], анонимно (главным редактором издания поэтом Сергеем Соловьёвым?) [Гнедов 1994], В.Н. Терехиной и А.П. Зименковым [РФ 1999, 158–159] (репродуцировано в переиздании 2009 г. без изменений), В.Н. Альфонсовым и С.Р. Красицким [ПРФ 1999, 392–394], А.А. Кобринским и О.А. Лекмановым [ОСДО 2001, 476–479]. Качество этих републикаций весьма различно, как ввиду разнообразных ошибок и опечаток (особенно в обоих изданиях 1994 года), так и в силу различной степени точности в воспроизведении графических, орфографических и пунктуационных особенностей оригинала (часть которых, вполне возможно, и не должна воспроизводиться в точности). Отметим еще отдельную републикацию Поэмы 8 в собрании моностихов В.Ф. Маркова ([Марков 1994, 355]) – без надзаголовка и какого-либо указания на принадлежность к целому (что, конечно, нужно признать неправомерным, но при этом рассматривать как свидетельство интерпретации Марковым книги Гнедова именно как книги, допускающей свободное изъятие любого отдельного произведения); попутно следует сказать, что Марков ошибочно приписывает «Поэме конца» название «Пепелье душу» ([Марков 1994, 351]), – впрочем, подобных ошибок памяти не счесть в различных упоминаниях о «Смерти искусству!» и особенно о «Поэме конца», в изобилии рассыпанных по страницам различных мемуаров, относящихся к Cеребряному веку, и в этом отношении «Смерть искусству!» разделяет судьбу других шумно известных авангардных текстов начала XX века (ср., напр., занявший две полные страницы перечень ошибок при воспроизведении и цитировании стихотворения Алексея Кручёных «Дыр бул щыл…» в [Janecek 1996a, 67–68]). Отдельная републикация «Поэмы конца» была предпринята, не без элементов «игровой филологии», М.И. Шапиром и Л.Ф. Кацисом [Гнедов 1990].
