233
Которому следуют [Гнедов 1994], [Гнедов 1996] и [РФ 1999], но, к сожалению, не следуют наиболее массовые переиздания [ПРФ 1999] и [ОСДО 2001].
234
Заметим также, что Гнедов вообще использовал тире гораздо охотнее (так, в пяти текстах книги «Гостинец сентиментам» 79 тире при 18 дефисах), а его использование дефисов приближается к нормативному (как правило, в конструкциях с приложениями типа «Бегун-Тоска» и в случаях словосложения типа «огне-лава», «зеленко-мурава»; дефис, соединявший бы две разные части речи, как в случае «Затумло-Свирельжит», у Гнедова не обнаружен).
235
И по умолчанию расценивая их как достоверные – несмотря даже на то, что в одном из мемуаров в качестве автора «Поэмы конца» фигурирует Алексей Кручёных.
236
Ср.: «И это чтение должно было обозначать своеобразный перевод поэтического языка на язык жеста» [Парнис, Тименчик 1985, 227].
237
Ср. [Hollander 1975, 34] о принципиальной неединственности способа прочесть стихотворение или положить его на музыку, [Wyslouch 1994, 175] о принципиальной неединственности экранизации литературного произведения и т. п.
238
Ср. также обратную идею – о том, что текстом «Поэмы конца» является как раз жест, – у С.В. Сигея [Сигей 2001a, 200], указывающего, кроме того, что сам Гнедов считал верным вполне определенное описание своего жеста [Сигей 2001a, 211]. Ю.Г. Цивьян, в свою очередь, квалифицирует текст «Поэмы конца» как «предельный случай слова-жеста» (слова, имплицирующего движение говорящего) – «жест, не заменяющий слово, а отменяющий его» [Цивьян 2010, 24]. К этой же интерпретации, видимо, склоняется А.В. Крусанов, замечающий, что в своей книге Гнедов «фактически переходил от языка слов к языку жестов, языку телодвижений, хореографии, пантомиме» [Крусанов 2010, I:1:635]. Методологически, тем не менее, жест неизбежно остается интерпретацией и переводом по меньшей мере до тех пор, пока его совершение никак не предписано на письме. Правомерно также сопоставить в этом аспекте с «Поэмой конца» и ее исполнением другие нулевые тексты – например, текст Дона Патерсона «Отправившись на встречу с учителем дзена в горы Кюсю и не застав его», тоже вызывающий и рефлексию исследователей по поводу семантики чистого листа (напр., [George 2014, 103–104]), и впечатления зрителей от исполнения его со сцены «неловким молчанием» [Wroe 2006].
239
В остальных републикациях все поэмы «Смерти искусству!» воспроизведены в подбор – за исключением публикации [ОСДО 2001], где «Поэме конца», в отличие от других поэм, выделена отдельная страница: это решение также нельзя признать удачным, поскольку тем самым статус одного из пятнадцати элементов книги оказывается резко отличен от остальных.
240
С другой стороны подходит к этому же выводу Н.Г. Бабенко, указывающая в связи с «Поэмой конца», что «в произведениях, содержащих невербальные знаки молчания, необходимой является некая вербальная рамка, в функции которой входит обозначение “вектора” интеллектуальной и эмоциональной рефлексии читателя» [Бабенко 2003, 68], а потому «белый лист последней поэмы В. Гнедова получает значимость, семантизирующую рамку в виде названия поэмы, лексической структуры и архитектоники всего произведения “Смерть искусства”» [Бабенко 2003, 76].
241
«Это – крестьянин, штукатур по профессии, пожилой человек и безусловный поэт. ‹…› Я терпеть не могу ничего специфически русского в поэзии, но справедливость заставляет меня сознаться, что он очень талантлив, очень. Кроме того, он прекрасный старик», – писал в 1909 году Константину Фофанову о 24-летнем Кокорине 22-летний Игорь Северянин [Северянин 2005, 54].
242
См. также [Тименчик 2008, 19] о двустишии Кокорина, послужившем Мандельштаму источником вдохновения.
243
Вообще говоря, графические особенности публикации дают возможность усомниться в характере этих текстов: если во всех остальных озаглавленных текстах в альманахе названия выделены жирным шрифтом и имеют в конце точку, то в обоих интересующих нас текстах первые строки даны светлыми прописными буквами без какого-либо знака препинания, – что позволяет интерпретировать тексты как двустрочные без названий. Однако предположение о том, что перед нами моностихи, выглядит предпочтительнее. В структурном плане обращает на себя внимание принципиально различное строение первых строк и вторых – такое различие закономерно соответствовало бы позиционной разнице между названием и основным корпусом текста. Как озаглавленные моностихи понимает эти тексты автор первого сообщения об альманахе в газете «Саратовский вестник» за 25 декабря 1913 г., явно черпавший информацию из первых рук: «Первая – строка заглавие. ‹…› Вторая – самое произведение. ‹…› И третья – подпись автора. ‹…› И больше ничего»
